דיק טרייסי: מצלמים את אגדת הקומיקס
הסיפור שמאחורי שיר ההלל הקולנועי של וורן בייטי לבלש המפורסם בעולם.
מאת שלדון טייטלבאום
ג'ון קליונה ודאג דרקסלר הם אנשי איפור בעלי תחושת אחריות עצומה. קחו למשל את עניין שדיה של מדונה בדיק טרייסי, שוולט דיסני מוציא להפצה ארצית ב־16 ביוני. מדונה מגלמת את הפתיינית ברת'לס מהוני בסרט שוורן בייטי מפיק, מככב בו ומביים. בתחילתו היא מבצעת שיר של סטיבן סונדהיים במועדון ריץ. בסוף הופעתה הזמרת החושנית קדה קידה עמוקה, וחושפת מחשוף מרשים. מרשים כל כך, למעשה, שבחזרות שדיה השתחררו מן השמלה — שוב ושוב.
הידיעה על המחזה הקדמוני הזה התפשטה על הסט במהירות האור. קליונה ודרקסלר, מומחי האיפור הפרוסטטי שעבדו במרץ בקרוואן הווינבאגו שלהם, היו מן הראשונים ששמעו מה קורה. דרקסלר הביט בקליונה ואמר: 'אתה יודע, בתוך שלוש דקות [המפיק] בארי [אוסבורן] יתפרץ לכאן וידרוש שנעשה משהו עם הציצים של מדונה'. הוא צדק: אוסבורן ביקש שידביקו את שדיה של מדונה לשמלתה.
הם סירבו. 'החוזה שלי לא אומר שום דבר על הדבקת הציצים של מדונה לשמלה שלה', אמר קליונה. 'כן', הוסיף דרקסלר, שאשתו דונה עבדה לצדו כ'פאם פאטאל של הספוג' שלו.
'זו עבודה למחלקת התלבושות', אמר.
שני החבר'ה האלה משוגעים או מה?! 'אתם כנראה שני הגברים הסטרייטים היחידים על פני כדור הארץ שיוותרו על הזדמנות כזאת', אמר להם אוסבורן. 'בשם אלוהים, למה?'.
'תראה', אמר קליונה, 'למדונה בטח יש את החזה היקר ביותר בתעשייה. אני מוכן להתערב שכל אחד מן החמודים האלה שווה שישה, אולי שבעה מיליון דולר. מה אם תהיה לה תגובה אלרגית לדבק? מה אם נשנה את צבעו של שד או נגרום איזשהו נזק קבוע? לא רק שיתבעו אותנו — ניזכר כשני השמוקים שהרסו אוצר לאומי. אנשים יקרעו אותנו לגזרים ברחוב'.
הלוואי שכל סיפורי ההפקה שמאחורי דיק טרייסי היו קלילים כאלה. אפוס הקומיקס של דיסני וטאצ'סטון, שציפו לו זמן רב, הוא סרט שרבים רצו לעשות אך איש לא רצה לממן. לכן הפרויקט התעכב בגלגולים שונים — שבאחרון שבהם היה מעורב השחקן והבמאי בייטי — במשך יותר מ־15 שנה. לדברי דיק סילברט, מעצב ההפקה הנודע, חברו ושותפו של בייטי זה יותר משלושים שנה, הקשר הממושך של השחקן והבמאי לפרויקט, בצורה זו או אחרת, אינו צריך להפתיע במיוחד. 'לוורן לוקח הרבה זמן להחליט', אמר סילברט. 'לקח לנו חמש שנים להגיע לעשיית שמפו [1975], ותשע שנים לאדומים [1981]. זה פשוט וורן'.
חששנותה של הוליווד כלפי דיק טרייסי נובעת מן העלויות הצפויות הגבוהות להפליא של הנכס. אף שבתחילה דמיינו אותו כמותחן בלשי רגיל עם שחקנים חיים, איש לא האמין שאפשר לעשות אותו בפחות מ־50 מיליון דולר. אפילו לפני אישתר הכושל של בייטי (1987), כשנראה היה שהשחקן והמפיק זוכה האוסקר ומרובה המועמדויות אינו מסוגל לטעות, זה היה הרבה יותר מכל סכום שאולפן כלשהו היה מוכן לסכן על דמות קומיקס. במיוחד דמות שבניגוד לבאטמן או לסופרמן אינה יכולה לסמוך על כך שצופי קולנוע צעירים יכירו מיד את שמה. אף שרצועת הקומיקס דיק טרייסי עדיין מופצת בעיתונים, הפעם האחרונה ששיגעון דיק טרייסי שטף את המדינה הייתה ב־1932.
אמריקאים מבוגרים בוודאי זוכרים את הרצועה המקורית של צ'סטר גולד, שהחלה להתפרסם בהפצה משותפת ב־1931 בשם 'טרייסי בבגדים אזרחיים'. ייתכן שהאזינו לתסכיתי הרדיו שבאו בעקבותיה בשנות השלושים, או ראו את הסרטים שהופקו באמצע שנות הארבעים. ילדיהם, לעומת זאת, גדלו על פנתאון שונה לחלוטין של גיבורי קומיקס ותיקים. לטרייסי לא היו כוחות־על, חסרו לו האביזרים המהודרים של באטמן או הנוירוזות המתבגרות של ספיידרמן. בסופו של דבר הוא היה רק בלש המרוויח 60 דולר בחודש, עם כובע ומעיל גשם צהובים ותשוקה מתמדת לחוק ולסדר. ובכל זאת, מבחינת צבע או אישיות, אולי היה עדיף לפנות למישהו כמו ג'ו פריידיי מדראגנט.
למעשה, כמעט זמן רב באותה מידה — יותר מתריסר שנים, מכל מקום — חלף מאז שבייטי עצמו היה שם השגור בכל בית. כשם שיש דורות של אמריקאים החיים כיום שאולי לא שמעו על דיק טרייסי, לפחות דור אחד של אמריקאים יתקשה להיזכר בלהיט המסחרי האחרון של השחקן והבמאי שפנה לקהל רחב: הפנטזיה המקסימה עד מאוד השמים יכולים לחכות מ־1978, גרסה מחודשת של הנה בא מר ג'ורדן מ־1941. אדומים זוכה האוסקר של בייטי אמנם זכה לשבחים רבים ומוצדקים, לא מעט בזכות אומץ לבו להקדיש סרט לחיי מייסד המפלגה הקומוניסטית האמריקאית, אך לא הרוויח כסף ולא שיפר את מידת ההיכרות עם בייטי במקום שבו אפשר היה למדוד זאת: בקופות.
ייתכן שבייטי אשם בכך חלקית. הוא סירב להשתתף במסע פרסום לאדומים, ולדברי סילברט גם סילק כתב של פרמייר מן הסט האטום של דיק טרייסי. אולם הכתב הנועז הצליח לבסוף לגרום לבייטי לדבר על סרטו — אולי לראשונה. איתרתי את מספר הטלפון הביתי של בייטי, רק כדי שהקול המזוהה היטב של השחקן מעבר לקו יאמר לי שבטח טעיתי במספר. שיחות של ידיד קרוב לבייטי, שהפציר בו להסכים לריאיון עם סינפנטסטיק, נענו ב'אהה, כן, מה עוד קורה?'.
הזיכרון המוקדם ביותר של סילברט מדיק טרייסי כנכס קולנועי חוזר 16 שנה אחורה, כשהבמאי פלויד מוטרוקס והמפיק ארט לינסון כתבו תסריט שהם, יחד עם המפיק והבמאי מייקל לאפלין, הציעו לפראמאונט. אחר כך עבר דיק טרייסי ליוניברסל, כש תום מאונט ניהל את האולפן באמצע שנות השבעים. הפרויקט התחיל לקפוץ מאולפן לאולפן ולעורר, בזמנים שונים, את עניינם של במאים כמו וולטר היל, ריצ'רד בנג'מין וג'ון לנדיס. מעורבותו של בייטי בדיק טרייסי, אמר סילברט, החלה לפני כחמש או שש שנים, כשהוא והיל שיתפו פעולה במשך חמישה חודשים בעיבוד תסריט של ג'ים קאש וג'ק אפס (אהבה בשחקים). אף שבתחילה בייטי התעניין רק בגילום טרייסי, בסופו של דבר נעשה שותפו של היל להפקה, ועבד איתו על פיתוח הרעיון, שהעמיד בעיקרו את טרייסי מול אויביו השונים בעולם הפשע של שיקגו בשנות העשרים.
אבל מאמציהם היו לשווא: לדברי סילברט, בגלל עלויותיו הגבוהות לכאורה של הסרט. כשהיל המשיך לעניינים אחרים, חזר הפרויקט לפראמאונט, ושם, בתקופת בארי דילר, היה מוטל ללא תנועה בדרך כלל, אך בועט מדי פעם, מושא לספקנות עמוקה בפראמאונט כלפי יכולתו של בייטי להרוויח או לעמוד בתקציב. האיש יוציא כמה שצריך אם הסרט צריך זאת: אדומים עלה מ־17 מיליון ל־34 מיליון דולר. לפי הטענות, בפראמאונט כעסו על הפרפקציוניזם של בייטי, במיוחד לנוכח מה שסילברט תיאר כאטיותו הקיצונית בקבלת החלטות.
אולם לפני כארבע שנים עבר דילר לפוקס המאה ה־20 ולקח איתו את זכות הסירוב הראשונה על הנכס. 'זה היה ב־1985', נזכר סילברט, 'וזו הייתה הפעם הראשונה שוורן הזכיר בפניי את הפרויקט. הוא אמר, "אני הולך לעשות או את דיק טרייסי או את אישתר"'.
באורח גורלי, סילברט כבר חתם כמעצב ההפקה בניסיון מוקדם וכושל לצלם את שני ג'ייק. בייטי, שסמך על עזרתו של סילברט בעשיית דיק טרייסי כפי שסמך עליו בשמפו ובאדומים, הקפיא את הסרט. התעניינותו של בייטי בפרויקט התחממה והתקררה לסירוגין, אבל בתעשיית הקולנוע דיק טרייסי נחשב בדרך כלל לבייבי של בייטי. מה שמעטים הצליחו להבין היה מדוע התעקש כל כך להביאו לעולם.
לפי דברי בייטי אז, דיק טרייסי היה רק הסחת דעת נעימה, שעשוע שיביים בין שני סרטים שהתכוון לעשות ברצינות רבה יותר: האחד על 'האיש משמאל', ג'ון ריד באדומים, והאחר על ההפך שלו מימין, הווארד יוז. בייטי שוקל זה עשר שנים לעשות סרט על המיליארדר המתבודד המנוח, שבמובן מסוים החל להידמות לו.
אישתר נועד אז להיות אותה קלילות שבייטי ראה בתחילה בדיק טרייסי: סרט שכיף לעשות. אבל אישתר נכשל במידה שהדהימה ודכדכה את בייטי. הוא התמודד עם ייאושו באמצעות אחד ממשחקי המחשבה שבהם הוא נודע. הוא העמיד פנים, בינו לבין עצמו, שאישתר היה רק תקלה חריגה, בעודו מוסיף לשקול הן את הסרט על יוז והן את דיק טרייסי כפרויקט הבא שלו. כהרגלו, בייטי התנדנד בין השניים. 'בשלב מסוים', נזכר סילברט, 'הוא התקשר אליי ואמר, "לא, אני לא הולך לעשות את דיק טרייסי"'. אבל בסוף הסתדרו הכוכבים כך שהיה חייב לעשותו.
בתחילת 1987 דובר על עשיית דיק טרייסי בפוקס, אבל בקיץ 1988 קיבל בייטי אישור ממייקל אייזנר וג'פרי קצנברג בדיסני, בתנאי שיעשה את הסרט תמורת 25 מיליון דולר בדיוק. תמורת הסכום הזה, נאמר שקצנברג מצפה ל'סרט של קיץ 1990'. בייטי ללא ספק הזרים את שכרו שלו בחזרה לסרט.
אפילו עם 25 מיליון דולר, או 23 מיליון לדברי המפיק בארי אוסבורן, בייטי כנראה התקשה לסיים את הסרט במסגרת התקציב. מקורות בדיסני אמרו ששני הסכומים בלתי סבירים מאוד; אחדים שיערו שבמהלך הפוסט־פרודקשן יטפס הסרט מעל 30 מיליון דולר, אם לא עשה זאת כבר, כמו אדומים. בייטי הוא פרפקציוניסט בכל רמ״ח איבריו: לפי הדיווחים הוא התעקש שמדונה תחזור על טייק אחד בדיק טרייסי 25 פעמים. בייטי כנראה מאמין שהוא מקבל את המשחק הטוב ביותר והפחות מוגן שלו באמצעות התשת שחקניו. עם זאת, סביר בהחלט שבכל מחיר שהוא, קצנברג ואייזנר יקבלו את המציאה הטובה ביותר של השנה. סמכו על דיסני שתסחט מדיק טרייסי את כל מה שהוא שווה, ועוד קצת.
'דיסני עושה את הסרט הזה מסיבה אחת', אמר סילברט. 'מרצ'נדייז'.
בקיץ 1988 ניסה בייטי להבטיח את נוכחותו של סילברט לצדו עוד לפני שקיבל אישור לדיק טרייסי, באמצעות החתמתו לשנתיים על פרויקט שטרם הוחלט מה יהיה. סילברט הסכים, אם בייטי יוכל לסגור עסקה בתוך 24 שעות, אבל לפני שבייטי הנינוח הספיק לסיים את הדברים, מעצב ההפקה חתם על עיצוב טקילה סנרייז. בייטי, שכעס מעט על ידידו, אסף שני שותפים ותיקים אחרים, הצלם ויטוריו סטורארו ומעצבת התלבושות מילנה קנונרו, וכן מעצב הפקה אחר שיחליף את סילברט שלא היה פנוי כעת. הם החלו בסיעור מוחות על דיק טרייסי במטבח ביתו של בייטי במלהולנד דרייב.
כעבור כחצי שנה, לקראת סוף עבודתו של סילברט בטקילה סנרייז, הופיעו בייטי וסטורארו על הסט בסנטה מוניקה. לבייטי היו בעיות עם מעצב ההפקה שלו: האם יסכים סילברט לקבל את התפקיד אחרי שיסיים את הסרט? כן, אמר סילברט, לאחר חופשה נחוצה מאוד בת שלושה שבועות.
כדי להבין את משיכתו האמיתית של בייטי לדמותו של דיק טרייסי, צריך לבחון את התסריט של קאש ואפס, שבו טיפלו בהמשך בו גולדמן (מלווין והווארד) ובייטי עצמו. דיק טרייסי, כפי שבייטי תפס אותו, הוא סיפורו של גבר בן 39 — בייטי בראשית שנות החמישים לחייו — שאינו נשוי. יש לו חברה זה שנים רבות, טס טרוהארט (גלן הדלי, שהחליפה את שון יאנג), שלה ניסה פעם להציע נישואים. אין לו ילדים.
אבל בלילה שבו הסרט נפתח, טרייסי וטרוהארט הולכים לאופרה ושם פוגשים את ג'וניור, ילד יתום המעורר בטרייסי כמיהה עמוקה לאבהות. מגלם אותו צ'רלי קורסמו, שהופיע עם ג'סיקה לאנג בגברים אינם עוזבים. אלא שהבלש מוזעק באמצע ההופעה במכשיר הקשר המפורסם שלו שעל פרק היד, כדי לפשוט על מועדון פשע הנקרא מועדון ריץ. שם טרייסי פוגש את ברת'לס מהוני (מדונה), חברתו הזוהרת של מנהיג העולם התחתון ביג בוי (אל פאצ'ינו). הזמרת, המצוידת במילים שכתב עבורה סטיבן סונדהיים המהולל, ידיד ותיק של בייטי שתרם שלושה שירים לסרט, נעשית הפתיינית של טרייסי.
בערב אחד הרווק הנחוש הזה לא רק מסתבך בתוכניותיו של ביג בוי לאחד את גורמי הפשע בעיר תחת הנהגתו, אלא גם נעשה מבולבל לחלוטין מבחינה רגשית. בתוך 38 העמודים הראשונים של התסריט מופיעות בחייו שתי נשים וגם ילד. זה, טוענים חבריו של בייטי, וורן בייטי. האיש מעולם לא נישא, אין לו ילדים, יש נשים רבות בחייו והוא תמיד שרוי בסכסוך רגשי. 'וורן יודע שקונפליקט יוצר דרמה', אמר סילברט. 'ברמה הרגשית, הוא יודע בדיוק מה הסיפור של טרייסי'.
החלק הקשה היה להפוך אותו למשהו מיוחד. סרט על בחור במעיל גשם צהוב שמסתובב בשיקגו פשוט לא היה מספיק. 'הבנו שאנחנו עוסקים באייקון אמריקאי', אמר בארי אוסבורן, שהצטרף כמפיק בספטמבר 1988, אחרי שדיסני נתנה לבייטי אור ירוק. 'טרייסי הוא גיבור גדול מהחיים. היינו צריכים להציב אותו בסביבה שתהיה גם מרשימה וגם שאובה מהקומיקס'.
הקדם־הפקה של דיק טרייסי החלה ביוני 1988, כשהצילומים נועדו להתחיל ב־2 בפברואר 1989. הצילומים נמשכו שלושה חודשים, הסתיימו באיחור של יומיים בלבד, ואחריהם באו כמה חודשי פוסט־פרודקשן. בייטי ושותפיו התחילו בקביעת תקופתו של טרייסי. התסריט של קאש ואפס הציב את הסיפור ב־1928. מילנה קנונרו, שזה עתה עבדה עם סילברט במועדון הכותנה, התעקשה לשנות את התקופה. 'וורן, הרגע עשינו את הסרט הזה', סיפר סילברט שאמר לבייטי. 'מועדון הכותנה היה סרט על מועדון לילה של העולם התחתון ועל חברתו של גנגסטר ששרה. אנחנו לא רוצים לעשות אותו שוב'. במקום זאת החליטו להציב את הסרט ב־1938. כך, אמר סילברט, יכלו להשיג מראה כללי של שנות השלושים בלי להיתקל במציאות המלחמה של פלישת היטלר לפולין ב־1939.
קנונרו, שעבדה בתפוז מכני של סטנלי קובריק וזכתה באוסקר על התלבושות שלה בבארי לינדון, מצאה את עצמה במהרה חולקת על סילברט, שהתעקש שאין לשחזר את 1938 ממש, אלא לסנן אותה דרך פריזמה של רגישויות 1990. לקנונרו לא הייתה שום כוונה לחקות מילה במילה את אופנת הקומיקס של גולד: היא הייתה חד־ממדית מדי. אבל גם לא הייתה מוכנה ליצור פרשנות עכשווית לאופנות 1938, משום שראתה בכך רמאות. לטובתה פעלה העובדה שב־1938 האופנות השתנו: קווי המכפלת עלו, הכתפיים התרחבו והתסרוקות התחלפו. היא שיכנה את צוותה בחדרי הרישום של חברת ווסטרן קוסטיום בהוליווד, והחלה ליצור את המראה המשולב שלה.
לאחר שסיירו באתרים אמיתיים בשיקגו, הגיעו בייטי, סילברט, סטורארו וקנונרו לרעיון שמאחורי עיצוב ההפקה המסוגנן של הסרט. מה שהיוצרים הבינו לבסוף היה שדיק טרייסי בהחלט אינו שייך ליקום הזה. כל ניסיון להלביש עליו מציאות יהיה מגוחך, משום שכל רעיון טרייסי כפי שגולד תפס אותו היה מגוחך. זה היה אדם בעל שיעור קומה הרואי, ששמר על הסדר בעיר טחובה ומושחתת, שתושביה הפושעים התעוותו בגופם בשל טבעם הפלילי. זה לא היה קולומבו, אם נזכיר עוד בלש במעיל גשם. כדי להפיח חיים בגיבורם נדרשו יוצרי הסרט לברוא מציאות חלופית, המרוחקת חצי צעד משלנו, שבתוכה יוכלו להעמיד את מלוא מחזה הקומיקס של טרייסי מאת גולד.
כדי לעשות זאת, הבין סילברט, הוא ועמיתיו יצטרכו לשכוח כל מה שלמדו אי פעם על עשיית סרט. 'ויתרנו על כל מה שידענו, מלבד הטעם שלנו', אמר סילברט. 'זה היה נורא. כשאתה עוזב מוט טרפז אחד ועוד לא הגעת אל השני, הרווח הזה יכול להיות מפחיד'.
גרסתו של סילברט למציאות הקומיקס, שנעשתה מופשטת יותר ויותר, חייבה גם לצמצם את פרטי התפאורה למינימום. על הקירות לא יהיו תמונות, והריהוט לא יקושט במה שסילברט כינה 'צ'וצ'קעס' — חפצי נוי קטנים.
'עשיתי את זה פעם, בידע הבשרים', נזכר. 'הסרט הזה עסק בזיכרון בשלוש תקופות, וידעתי שאתה זוכר חדר, לא תמונה. בדיק טרייסי אי אפשר להשתמש באביזרים אישיים. אי אפשר להתמקד בתפאורה. אפשר שתהיה קופסת מתגים על הקיר, כי זה מתקן קבוע. אבל שום דבר אחר'.
הגישה המסוגננת פירושה שצוות דמויות המשנה המוזרות של גולד, עם שמות כמו פרונפייס ופלאטטופ, יוכל להתממש במלוא תפארת האיפור הפרוסטטי. אנשי האיפור קליונה ודרקסלר, שניהם מניו יורק, שמעו על דיק טרייסי במשך שנים, בעיקר ממעצבת התלבושות קנונרו, שעמה עבדו שבעה חודשים על מועדון הכותנה. השניים הוטסו לפגישה עם בייטי, שעל פי הסיפור יצא מן המקלחת, ובעודו נוטף שאל אותם מה דעתם.
'על מה?', שאל דרקסלר. 'אתה מתכוון מבחינת האיפור?'.
לא, אמר בייטי — על התסריט.
קליונה ודרקסלר, שניהם ערים מחצית הלילה בקריאת התסריט ובמחשבות על תקציב האיפור הפרוסטטי, נדהמו. בסופו של דבר הסכימו לעשות את העבודה תמורת 750,000 דולר, ואמרו שסיימו הרבה מתחת לתקציב. אף במאי לא שאל אותם קודם מה דעתם על תסריט. כנראה שבייטי אהב את מה שאמרו, כי קיבלו את העבודה בתקופה שבה, לדבריהם, הקריירות שלהם נקלעו לירידה מסוימת. 'בעסק הזה תמיד יש שפע או רעב', אמר דרקסלר. 'כן', הוסיף קליונה, 'אנחנו מנסים להתרחק מהדברים ממש נוטפי הדם, אבל לפעמים זה לא כל כך קל'.
משהסגנון היה המפתח למימוש דיק טרייסי, ידע כעת סילברט שהדרך היחידה לשחזר את עולמו של גולד במסגרת התקציב של בייטי היא לצלם ברחבת תפאורות חוץ של אולפן. עבור סילברט, שמעולם לא אהב את המראה הזה, זה היה דבר מסעיר ומפחיד. לא הוא ולא עמיתיו יצרו קודם עולם פנטזיה מאפס. סילברט רצה, לדבריו, עיר תעשייתית אמריקאית כללית מן התקופה שלפני המלחמה, שבה טרייסי של גולד יוכל להשאיר את טביעות רגליו. סרטו של בייטי נזקק למתווה אדריכלי שמשרטט בבירור מאבק קומיקס בין טוב לרע, בלי כל עמימות.
סילברט התלווה לבייטי ליוניברסל, אחד המעוזים האחרונים שנותרו לרחבות תפאורות החוץ האגדיות של הוליווד, והבהיר היטב שלאיש מהם בעצם אין ברירה. הרחבה של יוניברסל הציבה בעיות משלה: חזיתות העיר, כמו רחוב ניו יורק, לא היו גבוהות או מרשימות במיוחד. סילברט כינה אותן 'עולמות בחצי גודל'. בהתאם לחיפושו אחר מראה כללי, הבין שיצטרך לעבוד עם ציורי מאט הרבה יותר מכפי שטים ברטון עשה בבאטמן. במקום להעניק לסרט מראית עין של מציאות, הם יהיו המראה של הסרט. למרבה הצער, סילברט כמעט לא עבד קודם עם ציורי מאט. 'הניסיון שלי במאט ב־44 שנות קולנוע היה אחד. של וורן — שניים באישתר. של ויטוריו — שניים. בסוף עשינו 64'. סילברט נאלץ להיות מעורב בעיצוב המאט עצמו הרבה יותר מן המקובל אצל רוב מעצבי התפאורה. 'בדרך כלל חברה כמו בוס פילמס מקבלת חוזה לייצור המאט', אמר. 'אבל אני לא יכולתי לעשות את זה, בגלל מידת המעורבות שלי בעיצוב התפאורה'.
סילברט התחיל בעיצוב כתריסר סקיצות מוקדמות בפחם ובדיו. הן הועברו למאייר ההפקה, שתפקידו היה להפיק מתווים מוכנים להכנת תוכניות עבודה. המתווים האלה, אמר סילברט, היו צריכים להיות נועזים במיוחד בשל המידה שבה ציורי המאט ישלטו בצילומי החוץ, שרובם התרחשו בלילה. ברבים מהציורים האלה יהיו רק 20 אחוז של צילום חי: הפינה הימנית התחתונה עשויה להיות אמיתית, וכל השאר בתמונה יהיה מדומה.
למרבה הצער, האמנים של דיסני שסילברט אמר שהוצמדו אליו לא היו טובים דיים. 'אני זוכר את שלוש או ארבע ההדמיות הצבעוניות הראשונות שהגיעו, ואמרתי, "וורן, הסקיצה המקורית שלי ושל ליאון [מאייר ההפקה ליאון האריס, עמית ותיק] טובה יותר מציורי המאט האלה. המאט הזה צריך להיות טוב פי עשרה מן המקור שלי". וורן כעס ואמר, "כן, אבל החלק הקטן הזה טוב יותר". אמרתי, "כן, אבל זה רק חלק קטן. מה עם השאר?"'.
'ההפקה הזאת דרשה מאנשי המאט אותו אומץ שנדרש לבימוי, לעיצוב ולתאורה של דיק טרייסי', אמר סילברט. 'היא דרשה את האנשים הטובים ביותר שיש. אבל זה לא מה שהיה לנו במאט. באדומים היה לנו רכב עם ארבעה גלגלים: תלבושות, במאי, תפאורה וצילום. בדיק טרייסי היה לנו גלגל חמישי עם תקר. מעולם לא הייתי במצב שבו משהו חשוב כל כך נעשה גרוע כל כך. ואז התחילו המריבות על הכסף. אבל וורן נהדר עם בעיות כאלה, כי הוא קשוח. בסוף דיסני הייתה צריכה לאכול את העוגייה'.
לאחר משא ומתן ממושך נמסרו האפקטים החזותיים של דיק טרייסי לקבלן — או ליתר דיוק הועברו פנימה — קבוצת האפקטים החזותיים בואנה ויסטה של מייקל לויד, צוות האפקטים הפנימי של דיסני. עבור מלהולנד פרודקשנס של בייטי, שהייתה שותפה להפקה, היה הגיוני מאוד להטיל על דיסני אחריות למראות הסרט במקום לפנות לקבלנים עצמאיים. חברות אפקטים פופולריות כיום במדינה הזאת רק מעט יותר מן הרודן הפנמי המודח מנואל נורייגה: מפיקים מתלוננים בלי סוף שהן גובות מחירים מופקעים, מפיקות עבודה בינונית וכמעט אינן עולות על ציפיותיו של קהל שכבר נעשה אדיש, ונוטה יותר לומר 'אוה' ו'אה' על כתיבה חזקה מאשר על מראות מרשימים.
בואנה ויסטה, שבניהול לויד עשתה את האפקטים החזותיים למזל שערורייתי ולספלאש, הייתה מחויבת, מכוח מקומה בארגון דיסני, לשורה התחתונה של דיסני ולכן גם לזו של מלהולנד. 'לקחנו את דיסני', אמר סילברט, 'כי זו הייתה העסקה הזולה ביותר. נתנו להם ציורים, והם יכלו להציע מחיר לכל ציור מאט. לכל אחד. דיברנו עם כולם, והם נתנו לנו את המחיר הכי זול בשוק'.
נוסף על כך, אפשר היה להטיל על לויד ועל צוותו משטר עבודה שחברות אפקטים עצמאיות אחרות אולי לא היו מקבלות. בייטי רצה לאשר כמעט כל משיחת מכחול וכל גוון, כמעט בכל ציור מאט ואפקט חזותי, בכל שלב של היצירה. ואם לא היו די שלבים כאלה, הוא הוסיף כמה משלו, ליתר ביטחון.
למעשה, הסיבה שנדרש זמן רב כל כך למשא ומתן על עסקה בין מלהולנד לבואנה ויסטה — והסיבה שאמני אפקטים מתחרים כמו הריסון אלנשו, שצייר מאט בהאימפריה מכה שנית, טרון וקפטן EO, נדחו כשהציעו הצעות להפקה — הייתה שבייטי דרש עומק מעורבות גדול יותר ושליטה רבה יותר בתהליך האפקטים מן המקובל אפילו אצל הבמאים התובעניים ביותר.
'ג'ורג' [לוקאס] היה פרפקציוניסט לא פחות', אמר אלנשו, שבסופו של דבר זכה לעבוד עם בייטי בדיק טרייסי, 'אבל מרגע שקיבלת משימה, הוא נתן לך לרוץ איתה'.
לזכותו של בייטי ייאמר שגם דרש מלויד מעורבות רחבה יותר בתהליך עשיית הסרט כולו מכפי שהוא, או רוב אנשי האפקטים, היו רגילים לתת. הבמאי ביקש את עצתו של לויד במגוון רחב של נושאים שבדרך כלל אינם בתחום אנשי האפקטים החזותיים. 'מייקל [לויד] היה מעורב בעיצוב', אמר אלנשו. 'הייתה לו תרומה רבה לעיצוב עם סילברט. בקדם־הפקה ובהפקה, להבנתי, הוא הלך הרבה מעבר לתפקיד הרגיל של מפקח אפקטים חזותיים'. אבל התוצאה הכוללת של הנדיבות האסתטית הזאת לכאורה הייתה צוואר בקבוק עצום באפקטים. 'זה חזר אלינו כבומרנג', אמר סילברט.
בסוף 1988, כ־16 שבועות לפני המועד הסופי של 2 בפברואר בשנה הבאה, שבו כל שבעים שוטי האפקטים הכוללים כ־55 ציורי מאט מפורטים להפליא היו אמורים להיות גמורים — האולפן הבטיח לנתק את השאלטר אם לא יעמדו במועד — כמעט שום אפקט סופי, ואפילו כמעט שום צילום ניסיון המשלב את כל המרכיבים הנדרשים לשוט סופי, לא נשלח למלהולנד. למעשה, רק 30 עד 40 אחוז מן הגרסאות הזמניות, ציורים גסים וצילומי רקע חיים, הושלמו.
נכנס לתמונה אלנשו, שראה בדיק טרייסי הזדמנות נהדרת מן ההתחלה, בגלל הבולטות שעבודתו תזכה לה בלי קשר לסוג הסרט שייצא בסוף. הוא ידע שדיק טרייסי הוא הפקה שאינה מנסה להסתיר את התפרים בין צילום חי לציורי מאט, בין תוספות איפור לבשר אנושי, בין סרט למציאות. להפך, היא חוגגת כל אחד מן המרכיבים האלה בביטחון שיוצרי סרטים ממעטים לאמץ. בין שהסרט יתגלה כטווס שרבים חזו ובין כתרנגול ההודו שכמה מהם חששו ממנו, אלנשו ידע שדיק טרייסי יספק מידת חשיפה שאמני מאט זוכים לה לעיתים רחוקות.
אלנשו נקרא לעזור ללויד עשרים שבועות לפני המועד הסופי שקבעה דיסני. תקציבו, גילה, היה שני מיליון דולר. 'זו פחות או יותר המציאה הכי טובה בעיר', אמר. אולם משימתו הראשונה לא הייתה להוציא כסף אלא לברר אם התאריך פיקטיבי, או שדיסני אכן תנתק את השאלטר.
'מועדים פיקטיביים הם דבר די קטלני, אז הדבר הראשון שעשיתי היה לברר אם זה יחזיק', אמר אלנשו. 'רק פעם אחת קודם עבדתי בהפקה עם מועד סופי פיקטיבי ממש. קשה לשכנע אנשים שזה לא בולשיט. אבל הייתי צריך לקחת אותו ברצינות. אם דיסני תרגיש שזה יכול להימשך לנצח, היא עלולה להכניס לעריכה את החומר שכבר בידיה ולהפסיק. זה היה הפחד הכי גדול שלי, והוא הניע אותי להוציא מכולם את המיטב'.
הצעד הראשון של אלנשו היה לפטור את לויד מחלק ניכר מעולו המנהלי. 'היצירתיות של מייקל', הסביר, 'הייתה נחוצה הרבה יותר בשלב הזה'. אלנשו התחיל, סיפר, בארגון מחדש של לוח הזמנים השאפתני מדי שקבע לויד. במקום לקבוע, למשל, ששוטים יוגשו ביום שישי, הוא קבע את יום שני כמועד השבועי, וכך הרוויח שלושה ימי צילום נוספים — סוף השבוע.
אבל בעיקר דאג אלנשו למקד את מאמץ האפקטים. 'נאלצתי להתמודד עם הפקות עם המון אפקטים', הסביר. 'בסופרמן 4, לא משנה מה תרצו לומר על הסרט, היו 600 שוטי אפקטים. בטרון היו יותר מאלף. אי אפשר לחפור בהר בעיוורון עם כפית. כולם צריכים לחפור פחות או יותר באותו חור'.
אולי האתגר הגדול ביותר, אמר אלנשו, היה למצוא דרך לעבוד בתוך גבולות ארגון ההפקה שבייטי הקים. 'כל עניין האישורים הזה היה ההיבט הקשה ביותר שהייתי צריך להתמודד איתו', אמר. 'לעיתים קרובות תהינו אם מיכלאנג'לו היה צריך להמתין לרשותו של האפיפיור לכל משיחת מכחול כשצייר את הקפלה הסיסטינית. זה קצת כמו לכתוב כתבה ולראות אותה נשלחת בחזרה לשכתובים בלתי פוסקים. בהוליווד, כמובן, זה רגיל. אבל כאן היו מבקשים ראשי פרקים אחרי שכתבת את התסריט. אז היית אומר, "אני לא כותב בעזרת ראשי פרקים", והם היו אומרים, "טוב, אנחנו צריכים שתעשה אחד"'.
'בשלב מסוים לפני שהגעתי, לקחו איורים ושילבו אותם בצילום חי וקראו לזה "קומפוזיט צבעוני זמני". מי שמע על דבר כזה? אני מופתע שלא היה טופס אישור לצבעי הצבע שבהם נשתמש'.
בפעמים אחרות, אמר אלנשו, היה שולח אפקטים לעורך ריצ'רד מרקס, משום שבייטי היה עסוק מכדי להתפנות אליהם. מרקס היה מאשר אותם, רק כדי שבייטי יבטל אחר כך את האישור, או יתעקש על שינויים שגם אותם בייטי עשוי לאהוב או לא. לכן נעשה כמעט בלתי אפשרי לצבור תנופה במחלקת האפקטים. שום דבר לא הושלם אי פעם.
'אפשר להתווכח אם מערכת כזאת פועלת לטובת כולם', אמר אלנשו. 'אנחנו תמיד נתקענו באמצע. אני לא אוהב את זה במיוחד. אני לא חושב שזו הדרך לעבוד. בשלב מסוים מאבדים קצת מהזרימה'.
בתפאורת הקומיקס שיצר סילברט הפכה התאורה לגורם מכריע. לא די היה בקומץ צבעי קומיקס: היה צריך להמריץ אותם באמצעות משחקי אור וצל. במיוחד משום שבייטי לא נודע כבמאי ראוותני. הוא לא אהב להבליט את נוכחותו באמצעות עבודת המצלמה, ובדיק טרייסי, בגלל עבודת המאט, המצלמה הייתה צריכה להישאר נייחת ברוב הסצנות. משימת השבחתן נפלה על הצלם ויטוריו סטורארו, שותף ותיק של בייטי, שלדברי סילברט חשב על עניין תאורת הסרט הזה במשך שנים.
סטורארו החל את מסעו אל יקום צ'סטר גולד בדרך עקיפה. בתחילה הציע בייטי שסטורארו ייקח רמזים מאופרה בגרוש של ברטולט ברכט. להוט להשיג מראה פוסט־אקספרסיוניסטי מתאים, הוא בחן אחר כך את ציירי שנות השלושים. סטורארו התאהב במיוחד באוטו דיקס, קונרד מילר וג'ורג' גרוס. עבודתם נראתה כמבטאת את הטירוף והשחיתות, העימות והפילוג של התקופה. לבסוף הבין שכל התכונות האלה כבר קיימות ברישומיו של גולד. דיק טרייסי היה פוסט־אקספרסיוניסטי בתמציתו בהחצנת השחיתות האנושית.
לפעמים, אף שצופים מזדמנים אולי יחמיצו זאת, צבעי הסרט משמשים באופן סמלי. ביג בוי קפריס, לדברי המפיק אוסבורן, נוצר כהכלאה של אדולף היטלר וגראוצ'ו מרקס: 'נאצי אידיוט שפולט שירה', כך תיאר אותו. לכן חדר הישיבות שלו נצבע באדום ובשחור, צבעי הדגל והסמלים של הרייך השלישי. בינתיים בית גלגלי השיניים נעשה חדר עינויים גרמני פוסט־אקספרסיוניסטי.
סטורארו, שזכה באוסקר על אדומים, השיג, לדברי כולם, אפקטים מרשימים במיוחד בתאורת התפאורות הצבעוניות ממילא של דיק טרייסי. ראשית, הוא לא חש מחויב למקורות אור מקובלים. רחובות מסוימים יכלו להיות שטופים בלבן חלבי. מסנני צבע העניקו לחלונות הבניינים שקיפות ייחודית משלהם. רחובות סגולים יכלו להכיל שלוליות גשם ורודות.
בתחילה התעקש סטורארו לצלם את השחקנים שעוטרו בתוספות האיפור של קליונה ודרקסלר באור חריף, שלא היה מבליט את הגוונים החמים שנדרשו ללטקס הצבוע כדי לשכנע. האור הכחול שסטורארו רצה היה מערער את ניסיונות המעצבים לגרום לתוספות להיראות כעור טבעי. אבל סטורארו, ששקל את תאורת דיק טרייסי במשך שנים, דבק בעקשנות בכוונתו עד שבאחת הפגישות, נזכר קליונה, 'אפשר היה לראות נורה נדלקת לו בראש'.
'אמרנו, זה תכסיס של המצלמה', נזכר קליונה. 'אנחנו מרמים את המצלמה כדי שתאמין שזה עור. התאורה צריכה לעזור. מחלקת הצילום צריכה להצטרף למאמץ'. 'היינו צריכים לצלם את האנשים האלה כמו נערת אמצע', הוסיף דרקסלר. בסופו של דבר סטורארו גרם לאנשי האיפור להיראות טוב.
אולם לבסוף הוציא סטורארו את כולם מדעתם במסעותיו האידאולוגיים המסועפים על השימוש בצבעים ובצללים ועל משמעותם. דיק טרייסי הפך למאבק בין צבעים חמים לקרים. טרייסי נעשה השמש. ביג בוי קפריס, שלבש כחול, היה הירח. ג'וניור נעטף באדום רגשי. טס, האם המזינה, הייתה כתומה. התובע המחוזי פלטשר היה ירוק, המסמל מאבק פנימי בין טוב לצהוב. ברת'לס מהוני נשטפה בסגול, שלדברי סטורארו הוא צבע הדם ואור הירח. דמויותיו המעוותות השונות של הסרט צולמו דרך מסנני אינדיגו, לרמז על קשרן ללילה. דה בלאנק, אדם בלי פנים כלל, נעשה התגלמות השחור: בור מוסרי ורגשי המאיים לבלוע את היקום.
'סטורארו עושה דברים כאלה כל הזמן', נזכר סילברט. 'פעם אמרתי לו, "סטורארו, אתה רק מנסה לגרום למה שאתה עושה להיראות קשה ואינטלקטואלי יותר משום שאתה איטלקי. כל זה בולשיט. הדברים האלה שאתה ממציא — ראיתי אותם בכל סרט"'.
'זה זבל נורא, קשקוש פילוסופי, כי אותו צבע הופיע במשמעות חדשה בכל פעם שדיברנו עליו', אמר סילברט. 'סטורארו עושה מה שכל צלם עושה. הוא לוקח מסננים ומאיר רחובות, רקעים ולוחות גדולים. והוא עושה עבודה יוצאת דופן, אין ספק. אבל הבולשיט על הפילוסופיה הוא שטויות גמורות'.
גם אלנשו, לצד שבחיו לתוצאות שסטורארו השיג בדיק טרייסי, הסתייג מן ההתפלספות המתמדת. 'אני לא יכול להכחיש שהוא עושה עבודה נהדרת, אבל לפעמים אני חושב שהוא מתעניין יותר בהסבר למה ירוק הוא ירוק מאשר בהעלאתו למסך', אמר אלנשו, שעבד קודם עם סטורארו בצילומי קפטן EO.
'סטורארו משיג תמונה מעניינת בהפקה הזאת, אבל אני חושב שאולי היא הייתה מעניינת יותר אילו היה פחות עסוק בהצדקת כוונותיו ופשוט יוצא ועושה', אמר אלנשו. 'ראיתי הרבה מזה וזה הפריע לי. הכוונות וההצדקות נועדו לכך שאנשים אחרים יבינו מדוע המדרכה סגולה ולא כתומה. אבל האם משנה שאנחנו מבינים? למה לא פשוט לעשות וליהנות?'.
אלנשו אמר שהדבר שהציל אותו היה שעד שהגיע להפקה, רוב ענייני התאורה והעיצוב כבר הוכרעו. 'הגודל והצבע של הירח, למשל, כבר נקבעו', אמר. 'כבר הייתי משתגע אילו הייתי כאן מן ההתחלה'.
למרות כל ההסתייגויות שהיו אולי לאלנשו מן העבודה בדיק טרייסי, היו לו מעטות בנוגע להעדפת הסגנון על הסיפור. 'כולנו כבר רגילים לשמוע את סימני האזהרה הרגילים', אמר. 'כשאומרים שסרט "נראה נהדר", זה כמו לתאר דייט עיוור כ"מעניין מאוד". אנחנו מבינים — אולי כבר מזמן — שהמפתח הוא הכתיבה. אבל אם אנשים קנו את באטמן, הם יראו את דיק טרייסי ארבע פעמים. אני בן 44 וזוכר את דיק טרייסי בעמוד הראשון של לוס אנג'לס טיימס. הייתי מהמר על דיק טרייסי יותר מאשר על הרבה דברים שעבדתי עליהם'.
'למה? נדיר שמקבלים תסריט חזק בסרט כזה. זה נגמר כמו ברזיל, והוליווד לא יודעת מה לעשות עם סרטים כמו ברזיל. נכון, זה קומיקס של 40 מיליון דולר. אבל הייתי מעדיף לראות אותם עושים קומיקס של 40 מיליון מאשר רוב הדברים האחרים, כי האולפנים לא לוקחים סיכונים כאלה — הם נכווים בכל פעם. אני נרגש שמישהו אמר בואו נעשה את דיק טרייסי, נשים אדום על הרחובות, נשתמש בצבעי יסוד וניקח סיכונים'.
'אני באמת חושב שהסרט יהיה להיט. ראיתי אותו ואהבתי אותו. היו בו שעתיים של בידור, ונהניתי ואהבתי את השירים. הוא טוב יותר מכל סרט אפקטים שעבדתי עליו מאז האימפריה מכה שנית. קשקשתי על טרון כשעמוק בפנים ידעתי שהוא משעמם. אני מהמר שדיק טרייסי לא ייכשל. אבל אם כן, בואו נודה בזה: כולם יראו את עבודת [המאט] שלנו ויאהבו אותה'.
לדברי סילברט, לא המאט, התאורה או תוספות האיפור יעשו את דיק טרייסי, אף שכל אחד מן המרכיבים האלה חיוני לחלוטין. בסופו של דבר הסרט יקום או ייפול, לדעתו, על יכולתו להקסים קהל. סילברט סבור שהקסם, לא פחות מן המלאכה, יבדיל את הסרט ממופע הקומיקס הראוותני האחרון, באטמן. הוא הודה ששובר הקופות של טים ברטון, שבעיניו הוא 'לא משהו', גרם לו ולבייטי להרהר. לשניהם נראה בלתי סביר מאוד שיוכלו לשחזר את טירוף באטמן ששטף את המדינה בשנה שעברה. לכן, בניגוד לסרט של ברטון, שלהם יצטרך להיות מקסים ומבדר מטבעו.
נזכר סילברט: '"ההבדל בין דיק טרייסי לבאטמן", אמרתי לוורן, "הוא שלבאטמן יש פסקול של פרינס, ואילו לנו יש את סטיבי סונדהיים", שעשה לנו את המוזיקה באדומים. ההבדל בין פרינס לסונדהיים הוא ההבדל בין באטמן לדיק טרייסי'.
למעשה, סילברט מאמין שדיק טרייסי הוא הסרט היחיד בקריירות שלו, של סטורארו ושל קנונרו שעליו הם יכולים לחוש תחושת הישג אמיתית. 'יצרנו את זה יחד', אמר. 'זה דרש מכולם להיות חכמים ככל שיכלו. ואוי, כמה חכמים היינו!'.
עיצוב ההפקה
במפגן עיצוב יוצא דופן, הסרט מעביר ממש את מדיום הקומיקס למסך הגדול בקנה מידה חסר תקדים.
מאת שלדון טייטלבאום
מציאת מקום ממשי לדיק טרייסי הייתה קשה, אבל המפיק, הבמאי והכוכב וורן בייטי ומעצב ההפקה ריצ'רד סילברט החליטו לבסוף ללכת בכיוון ההפוך: סגנון קיצוני היה המפתח למימוש עולמו של טרייסי.
'אי אפשר לקחת איש במעיל גשם צהוב, שנרדף בידי איש עם ראש שטוח ופני שזיף, ולהציב אותם בשיקגו', הסביר סילברט. 'זו בדיחה'. למעשה, סילברט, בייטי, מעצבת התלבושות מילנה קנונרו והצלם ויטוריו סטורארו נסעו לשיקגו בשלב מוקדם כדי לחפש אתרי צילום. סילברט אמר שמצאו מקומות נפלאים לצלם בהם את הסרט. 'וזה היה מרהיב. אבל זה לא היה דיק טרייסי'.
במקום זאת החליטו בייטי וסילברט לצלם את הסרט כולו ברחבת תפאורות החוץ של יוניברסל, כדי ליצור מראה קומיקס צבעוני ומסוגנן בקנה מידה גדול. בהתאם לחיפושם אחר פשטות כללית, החליטו להגביל את עצמם ככל האפשר לפלטה מוגבלת של צבעי קומיקס: במיוחד כתום, כחול, ירוק, אדום, שזיף, פוקסיה, ציאן, וכמובן שחור ולבן.
לאחר שצפה בצילומי הניסיון, החל סילברט, כאחד מקלפי המשחק של המלכה באליס בארץ הפלאות, לצבוע את הוורדים הקולנועיים באדום. שום דבר בתפאורות החוץ לא חמק ממכחולו, אפילו לא כבישי האספלט או המכוניות שחנו עליהם: גדולות לחבר'ה הטובים, גדולות יותר לנבלים, ומכונית ספורט בצבע מג'נטה למדונה.
החיפוש אחר מכוניות כלליות הציב אתגר משלו. חיפוש ארצי העלה צי של מכוניות פורד משנת 1936 עבור ניידות המשטרה. המכונית של טרייסי הייתה פורד קופה בעלת חמש דלתות. לפושעים ניתנו מכוניות שברולט וקרייזלר נוצצות. אל פאצ'ינו, שגילם את ביג בוי, נהג בלימוזינת קדילק מ־1938. רבות מן המכוניות האלה כמעט נבנו מחדש: למכוניות הפעלולים ניתנו מנועים חדשים, ולאחרות הותקנו גרילים, שמשות ואביזרים אחרים.
בדרך מצאו את עצמם סילברט וקנונרו דוחפים את תיאום הצבעים עוד יותר, על ידי ביסוס צבעי התלבושות על אותה מערכת צבעים, במיוחד כשאחת הדמויות שלטה בסצנה. למשל, אם דיק טרייסי היה בחדר, הצהוב שלו היה משוטט בתפאורה ומופיע בעציץ, בצבע קיר או במשטח דלפק. כדי לתאם את השימוש המגביל הזה בצבעים, שהיה לפי הטענות גם ממריץ, נשאו סילברט וצוותו פיסות בד צבעוני שנועד לשימוש בתלבושות השונות. אלה הפכו ל'צבעי טרייסי'.
התוצאה הסופית היא מפגן עיצוב הפקה מרשים: בעוד באטמן מן העונה שעברה רענן תפאורת פילם נואר בכמה ציורי מאט בארוקיים, דיק טרייסי מעביר ממש את מדיום הקומיקס למסך בקנה מידה חסר תקדים.
המעצב ריצ'רד סילברט השתמש בשבעה 'צבעי טרייסי' כדי להעניק לסרט מראה קומיקס.
האפקט: בייטי וצ'רלי קורסמו כילד, מצולמים במגרש יוניברסל.
דה בלאנק, דמות אפלה ומסתורית בלי פנים; עיצוב הקומיקס ממומש בתפאורות, בתלבושות ובצילום.
עיצוב האיפור
ג'ון קליונה ודאג דרקסלר, בני חסותו של דיק סמית', עיצבו את הנבלים בעלי תוספות האיפור.
מאת שלדון טייטלבאום
מפקחי האיפור הניו־יורקים ג'ון קליונה ודאג דרקסלר נשכרו בידי וורן בייטי כדי להעביר את דמויות הקומיקס המעוותות של צ'סטר גולד מן הדף המודפס אל המסך. קליונה ודרקסלר, שניהם בני חסותו של דיק סמית' — דרקסלר עזר לסמית' להזדקן את דייוויד בואי כערפד ברעב — עשו את צעדיהם הראשונים באיפור פרוסטטי בסרטים כמו מצבים משתנים, FX, עושים את מר רייט, זליג, ולאחרונה מועדון הכותנה. עד היום איש מהם אינו ממש מאמין למזלו הטוב בקבלת עבודה שהייתה, ביותר ממובן אחד, חלומו של איש איפור.
'היו הרבה אנשים שהתמודדו על העבודה הזאת', סיפר דרקסלר. ולא פלא. מלבד בייטי כטרייסי, הדמויות הקרובות אליו, מדונה כברת'לס מהוני וגלן הדלי כטס טרוהארט — בייטי כינה אותם הדמויות ה'מרגישות' — כמעט כל אחד בהפקה לבש סוג כלשהו של תוספות איפור. בתחילה נאמר שבייטי עצמו התכוון להרכיב תוספות שיתנו לו את האף הנצי והלסת המרובעת של טרייסי שצייר גולד. קליונה ודרקסלר חשבו שזה רעיון רע מכמה סיבות.
'ראשית', אמר דרקסלר, 'אם וורן ילבש תוספות, כולם בסרט יצטרכו ללבוש אותן, והתקציב יטוס לשמיים. חוץ מזה, לוורן היה מספיק לעשות כמפיק, כבמאי וכשחקן. הוא לא היה צריך לעבור שעתיים בכיסא בכל בוקר'.
'וממילא', הוסיף קליונה, 'חשבנו שיש סיבה סיפורית טובה להשאיר אותו כך: הוא היה השחקן, המרכיב הנורמלי היחיד בסיפור'.
בניגוד לאף הגומי התפוח שהדביקו לדאץ' שולץ במועדון הכותנה, בדיק טרייסי לא נדרשו תוספות רגילות. לעיתים קרובות התכונה הגופנית היחידה של השחקנים המקוריים שעדיין נראתה על המסך הייתה העיניים. כך היה, למשל, אצל טוני אפר, שגילם את סטיב הנווד עם פנים ומצח מקומטים עמוקות, לסת עצומה ובולטת, שפתיים ענקיות ואוזני כרובית. פיו של אפר היה עטוף בכל כך הרבה גומי, עד שאכילת עוף, שנדרש לעשות בסצנה אחת, נעשתה בעיה קשה. אפר נאלץ לעוות את פניו באורח גרוטסקי כדי להניע את תוספות האיפור שלו.
קליונה ודרקסלר נדרשו להפיח חיים בדמויות כמו ליטל פייס, סטוג' ושולדרס, כל אחת מעוותת מן הקודמת. במקרה של דה בלאנק, דמות שבקומיקס המקורי הופיעה במסכה חסרת תווי פנים אך בסרט הזה יש לה פנים ריקות לחלוטין, אפילו העיניים לא נשארו.
אנשי האיפור עבדו על סרט טלוויזיה במונטריאול כששמעו ממנהל ההפקה של דיק טרייסי, ג'ון לנדאו, שבייטי בחר בהם על פני כמעט כל חברת אפקטים לאיפור במדינה. איש מהם אינו בטוח לגמרי מדוע. 'בייטי ידע ששנינו נהיה אסירי תודה כל כך על ההזדמנות, שנהיה הראשונים לשגר נורי אזהרה אם תהיה בעיה', אמר דרקסלר.
השותפים טסו ללוס אנג'לס 'רק עם החולצות שעל גבנו', אמר קליונה, והחלו לצייר דמויות מלאות ומפורטות יותר מכפי שגולד אי פעם צייר בדיו בקומיקס שלו. כ־80 אחוז מהדמויות בסרט, אמר קליונה, נלקחו ישירות מרצועת הקומיקס. אפילו כשהמציאו דמויות משלהם, אמרו, הקפידו להישאר נאמנים לרוח עבודתו של גולד.
'אני חושב שלמעשה היינו מסורים לחזון של גולד יותר מכל מחלקה אחרת', אמר דרקסלר. 'הרעיון היה ליצור דמויות הרחוקות מן המציאות בחצי סיבוב של הבורג. רצינו דמויות שאם יצאו לרחוב לא יעצרו את התנועה. אנשים יסתכלו עליהן, אבל לא יבהו'.
'היה לנו סולם מוזרות לתוספות', אמר קליונה, 'עם ביג בוי של אל פאצ'ינו בקצה אחד ופרונפייס בקצה האחר'. בניגוד לאמני המאט, שלא הפריע להם אם אנשים ידעו מיד שהם מביטים בציורי מאט, קליונה ודרקסלר רצו שעבודתם תהיה חלקה ככל האפשר. 'רצינו לאתגר את הדמיון של הקהל', אמר דרקסלר. 'אנשים ישתנו ולא תוכל לשים את האצבע על זה'.
אנשי האיפור נעשו מעורבים בליהוק נבלי הסרט, בעיקר בגלל היקף האיפור שנדרש להניח עליהם. הם השתתפו באודישן פתוח בכנסייה בהוליווד, שם צילמו עשרות תמונות פולארויד בחיפוש אחר הפנים המתאימות. לדבריהם בחרו שחקנים שהיה בהם תו מסוים המרמז על הדמויות שיהפכו להיות. אד או'רוס, למשל, נראה להם איצ'י האידיאלי ברגע שהביטו בו. לניל סאמרס, 'המכרסם', היה המראה המכרסמי הנחוץ, ואר־ג'י ארמסטרונג נראה בחירה טבעית לפרונפייס.
'זו הייתה הטעימה הראשונה שלנו מכוח אמיתי', נזכר קליונה. 'זה היה מסעיר מאוד'.
אנשים שונים הגיבו במידות שונות של סלידה לייסורים שעברו מדי יום כשהונח עליהם האיפור. השחקן ביל פורסיית', למשל, קיבל את האפשרות לבלות שעות מדי יום כשמדביקים לראשו ולפניו 14 תוספות נפרדות בשלוותו של מי שתולשים את ציפורני אגודליו. הוא עבר זאת במשך חמישים ימי צילום, ועד סוף ההפקה, התלוצץ דרקסלר, 'היו אולי חמישים שקעים בווינבאגו שלנו'.
אל פאצ'ינו, לעומת זאת, נהנה מאוד. פאצ'ינו לא רצה, נזכר דרקסלר, להיראות כמו ביג בוי של צ'סטר גולד. למעשה הוא דרש להשתתף בעיצוב מראהו. 'הוא התחיל לערבב ולהתאים תוספות כלליות שונות שהיו לנו, כאילו היה מר ראש תפוח־אדמה', אמר דרקסלר. 'ג'ון ואני הסתכלנו זה על זה ואמרנו, "אלוהים, הוא אוהב את זה!"'.
מהר התברר שהאיפור עוזר לפאצ'ינו להיכנס לדמות. הוא היה מנמנם בכיסא בשעה שחוללו את השינוי, וכשהתעורר, אמר קליונה, 'הוא היה ביג בוי. כלומר, היית רואה אותו משחק שחמט עם אנשים על הסט והוא היה ביג בוי. והוא נשאר בדמות כל היום, עד שהסרנו ממנו את התוספות. זה היה ממש מוזר'.
אף שבאו מניו יורק, שני אנשי האיפור היו חדשים בהוליווד, ולפעמים הרגישו כמו כפריים, במיוחד בעבודה עם הכוכבים. למשל, הם נקראו לשנות את מראם של דסטין הופמן וג'יימס קאן. 'אני מתכוון, אלוהים', קרא קליונה, 'האנשים האלה היו ענקים'. הופמן הגיע לסט של דיק טרייסי יום אחרי שזכה באוסקר על הופעתו באיש הגשם, והם היו לחוצים משום שלא הספיקו לבדוק את האיפור שישמש לצילום באותו יום.
להופמן, שמגלם את ממבלס, הותקנו שפתיים המתעקלות לצד פיו, כיסויי גבות, כיפת קרחת וציציות שיער בלונדיני. הופמן אהב את מה שראה. הוא אמר להם, למעשה, שאילו קיבלו יותר זמן לעבוד עליו, אולי לא היו עושים עבודה טובה כל כך.
קליונה ודרקסלר ניצלו במידה רבה מצווארי הבקבוק שחווה צוות האפקטים החזותיים בדיק טרייסי. לדבריהם בייטי תמיד עודד אותם לקחת סיכונים. סטורארו, לעומת זאת, היה עניין אחר. היו פיצוצים סביב התאורה, שנבעו, נזכר דרקסלר — שסירב לקרוא להם 'פיצוצים' — מחוסר ניסיונו של סטורארו בצילום איפור פרוסטטי.
כנראה סטורארו הבין, משום שדרקסלר וקליונה צפו בצילומים היומיים של סצנה עם שחקני קלפים בתחילת הסרט, ונדהמו מאיכות השוטים. המסכות היו עשירות, חמות וחיות. 'ג'ון קם ואמר [לסטורארו], "אפשר לחבק אותך?"', סיפר דרקסלר. 'והוא חיבק, מול כולם'.
אנשי האיפור הניו־יורקים קליונה, משמאל, ודרקסלר.
אר־ג'י ארמסטרונג כפרונפייס, בעיצוב איפור פרוסטטי של קליונה ודרקסלר. משמאל: הדמות ברצועת הקומיקס של גולד בעיתון יום ראשון.
דסטין הופמן כממבלס, מאופר בידי קליונה ודרקסלר בבוקר שאחרי זכייתו באוסקר על איש הגשם.
ביל פורסיית' כפלאטטופ, משמאל, ודמות הקומיקס של גולד שהעניקה את ההשראה, למטה. האיפור בסרט מפגין את הנאמנות הגדולה ביותר לדמויותיו המקוריות של גולד.
אפקטים חזותיים מיוחדים
צייר המאט הריסון אלנשו על המצאת התכסיסים האופטיים הנחוצים למימוש עירו של טרייסי של בייטי על המסך.
מאת שלדון טייטלבאום
בדיק טרייסי יש רק שבעים שוטים של אפקטים חזותיים מיוחדים, אבל כל אחד מורכב הרבה יותר וכולל יותר מרכיבים מרוב השוטים מסוג זה. ציורי המאט שסיפק הריסון אלנשו, המפקח המשותף על האפקטים החזותיים, היו צריכים להיות מפורטים מאוד, משום שהמצלמה הייתה מתעכבת עליהם.
'הקומפוזיטינג קשה יותר', אמר אלנשו, שחלק את האחריות לעבודת האפקטים בדיק טרייסי עם מייקל לויד. 'כי זו הפקה בולטת מאוד, אתה רוצה שכל ציור מאט יהיה מושלם'.
לא יהיה שום ספק שאלה ציורי מאט: הרעיון היה לשחזר את אווירת הקומיקס של יקום צ'סטר גולד. ציור המאט הראשון, למשל, שנקרא M-1, הראה את עירו של טרייסי ברגעי היום האחרונים בכתמי צבע פראיים, והכניס את הצופה היישר למראה הקומיקס של הסרט. אבל טעויות בוודאי יתגלו.
'זה באמת אחד הדברים שקסמו לי', אמר אלנשו על המשימה. 'אין ניסיון להפוך את זה לחלק ובלתי מורגש, אלא למפואר ונהדר, מסוגנן מאוד. בכל שוט אפקטים היה ציור מאט, אפילו בשוטים עם מסכה נעה. מלבד יוצא מן הכלל אחד, כולם צילומי חוץ'.
נעשה שימוש כה נרחב במאט משום שהסרט צולם ברחבת תפאורות החוץ של יוניברסל. פשוט לא הייתה שום עיר קיימת שיכלה להעניק לסרט את מראה הקומיקס הנכון. חזיתות הבניינים ברחבה אפשרו לצוות האפקטים להגדיל את העיר לגורדי שחקים ולמאפיינים עירוניים פוסט־אקספרסיוניסטיים אחרים. אלנשו וצוותו החלו לכנות את העיר שיצרו 'טרייסי טאון', אזכור של 'טון טאון' של רוברט זמקיס במי הפליל את רוג'ר ראביט.
לשוטים עם המסכה הנעה של הסרט, שהיו יותר מכ־25 במספר, חזרו אלנשו ולויד אל כלי ותיק של דיסני: תהליך מסך הנתרן. הטכניקה, שהייתה בשימוש נרחב בשנות החמישים, השישים ותחילת השבעים, יצאה משימוש בעקבות התקדמות טכנולוגיית המסך הכחול. התהליך משתמש במנורות אדי נתרן המאירות מסך צהוב. בדיק טרייסי היו לתהליך כמה יתרונות ברורים, ובמיוחד האפשרות להשתמש כמעט בכל צבע תלבושת או תאורה. כך, בשוט של טרייסי וחברתו הנאמנה טס טרוהארט באופרה בתחילת הסרט, אפשר היה להציג את טרייסי בכובעו ובמעיל הגשם הצהובים על רקע במת האופרה המוארת בכחול.
'בתוצר המוגמר', אמר אלנשו, 'אי אפשר להבחין בין מסך כחול לנתרן. בתהליך הנתרן יוצרים את מסכת ההפרדה בתוך המצלמה — היא מריצה שתי רצועות סרט — ואילו במסך כחול יוצרים אותה במדפסת אופטית. אבל נתרן יכול להפריד שערות דקות מאוד טוב יותר ממסך כחול'.
אף שבייטי התעקש להשתמש ב'צבעי טרייסי' בכל צילומי הפנים והחוץ, אמר אלנשו שהוא ועמיתיו ציירי המאט פול לסיין, טום גיליון, מישל מואן ולוסי טנשיאן נאלצו מדי פעם לקחת לעצמם חירות מסוימת.
'הפילוסופיה הייתה שאם יש אדום בשוט, כל האדומים צריכים להיות אותו אדום', אמר אלנשו. 'אבל שימו לב שמדונה נוהגת במכונית ספורט בצבע מג'נטה־לבנדר: זה אינו, טכנית, צבע טרייסי. לא תמיד הוגבלנו לפלטה מסוימת. במקום זאת ניסינו להכניס צבעים רוויים לציור המאט. אותו דבר נכון, אגב, לצילומי חוץ בלי מאט. יש מקומות שבהם הכביש מואר באור אדום בלי מקור'.
האפקטים של דיק טרייסי כללו גם כמה מיניאטורות, ובמיוחד רכבת, סירה, בית גלגלי שיניים וגשר מתרומם. הרכבת, נזכר אלנשו, לא הייתה קטנה כל כך. 'זאת הייתה חתיכת מפלצת', אמר. למעשה הייתה זו רכבת קיטור שבונה הדגמים מארק סטטסון, מסטטסון ויסואל סרוויסס, השיג מאספן פרטי.
בגודלה היא דמתה, אמר אלנשו, לרכבות שבתצוגת הרכבות הישנות ליד גן החיות של לוס אנג'לס. גובהה היה שתי רגל ואורכה ארבעים רגל; היא נסעה על מסילה בחצר רכבות בקנה מידה מוקטן, שגודלה 150 על 35 רגל, ושקלה, לדברי אלנשו, לפחות טונה. אף שהיה לה מנוע קיטור, הרכבת נזקקה להנעה ניתנת לשליטה יותר כדי להתאים לרכיבי המאט והקיטור השונים.
בעיית ההנעה נפתרה בחיבור הרכבת למנוע סרוו בשליטת מחשב. המנוע נותק מן הסרנים ושימש רק להפקת נשיפות עשן. העשן צולם אחר כך כרכיב נפרד, במהירות שישים פריימים לשנייה. אבל הרכבת צברה תנופה ניכרת, והצבת המצלמה לפניה בתקווה שהקטר יעצור לפני שימחץ אותה לא הייתה הימור שסטטסון ועמיתיו רצו לקחת. הם פתרו את הבעיה, הסביר אלנשו, בהצבת מראה על המסילה ובצילום השתקפות הרכבת.
עניין סירת המעבורת המיניאטורית וסצנת הגשר המתרומם, המופיעה בסוף הסרט, היה מורכב מעט פחות. ראשית, לא היה חשש שאדוות המים יבלעו את המיניאטורות: סטטסון, הסביר אלנשו, החליף את המים בפרספקס.
מדונה מבצעת בעוצמה שיר של סטיבן סונדהיים כברת'לס מהוני, בסצנה שדרשה כמה צילומים חוזרים כשהשמלה שלה חשפה יותר מכפי שדיסני הייתה מוכנה להתיר.
וורן בייטי כבלש הלוחם בפשע של צ'סטר גולד, דיק טרייסי, מכוון את תת־המקלע שלו במועדון ריץ, מקום הבילוי שבו הוא פוגש את הזמרת ברת'לס מהוני. משמאל למטה: סועדים את הסעודה האחרונה, בסגנון העולם התחתון, כאשר הפושע ביג בוי מכנס את אנשיו זמן קצר לפני שטרייסי פושט עליהם. משמאל לימין: ג'וני ראם, נאמברס, פלאטטופ, פרונפייס, ביג בוי, טקסי גרסיה, איצ'י, אינפלואנס וריבס מוקה. מימין למטה: אל פאצ'ינו כביג בוי, באיפור של ג'ון קליונה ודאג דרקסלר, נלחם בטרייסי כשמדונה היא הפרס המפתה.
וורן בייטי כטרייסי, מגשים פנטזיית ילדות. מימין: טרייסי מוביל פשיטה על מחבוא של פושעים ברצועת הקומיקס של גולד, שבייטי קרא בילדותו.
בייטי, ששימש גם מפיק, במאי ושותף לכתיבת הסרט, מכין שוט ברחבת יוניברסל בעוד הצלם ויטוריו סטורארו בודק את האור.
מדונה כברת'לס מהוני, הבחורה הרעה הנכנסת לחייו של טרייסי. משמאל: הפצצה הבלונדינית כפי שהופיעה בקומיקס של צ'סטר גולד.
צדקנות מול שירת הסירנה של המין: בייטי כטרייסי מנסה להתרכז בעבודה כשברת'לס מגיעה למשרדו ומחפשת מוצא מחיי הפשע.
מעצב ההפקה ריצ'רד סילברט, מימין, המפיק בארי אוסבורן, משמאל, והעורך ריצ'רד מרקס מתייעצים על יצירת אווירת הקומיקס המסוגננת של הסרט.
גלן הדלי כטס טרוהארט, פינת הבית והמשפחה במשולש האהבה של הסרט, מול טרייסי, אהבתה האמיתית. משמאל: זוג הקומיקס של גולד.
עיצוב ההפקה של ריצ'רד סילברט לשוט מאט של 'טרייסי טאון'.
טוני אפר כסטיב הנווד מאזור העוני, באחד מעיצובי האיפור הפרוסטטי המורכבים של קליונה ודרקסלר.
צ'רלי קורסמו בן התשע כג'וניור, ילד הרחוב שטרייסי האבהי פורש עליו את חסותו. מימין: הדמות כפי שצייר אותה צ'סטר גולד.
בדרכו לפגוש את טס טרוהארט (גלן הדלי), טרייסי נתקל בג'וניור (צ'רלי קורסמו), שבסרט נקרא פשוט 'הילד', כשהוא נתפס בגנבת שעון של גבר.
אל פאצ'ינו כביג בוי מגיב בשמחה לערימת מזומנים לא חוקיים שנאמברס (ג'יימס טולקן) משליך על שולחנו. משמאל: ביג בוי ברצועת טרייסי הראשונה של גולד.
טרייסי נלקח לפגוש את ביג בוי, כשפלאטטופ (ביל פורסיית') ונאמברס משני צדדיו. בייטי ביקש להפוך את הסרט למשל ארכיטיפי על טוב ורע.
מדונה כברת'לס מהוני מציעה לטרייסי של בייטי את מה שטס טרוהארט אינה יכולה להציע. הפרסום לפני ההפצה התמקד ברומן של בייטי עם מדונה מחוץ למסך.
צ'רלס דרנינג כמפקד המשטרה ברנדון, מגפון בידו, קורא לפושעים לצאת בידיים מורמות. משמאל: ברנדון ברצועה של גולד.
הכנופיה של ביג בוי, משמאל לימין: הנרי סילבה כאינפלואנס, ביל פורסיית' כפלאטטופ, ג'יימס טולקן כנאמברס וצ'אק היקס כדה בראו, הפושעים הצבעוניים של גולד.
המפקח המשותף על האפקטים אלנשו.
טרייסי של בייטי בסביבתו הטבעית: מאט במסך נתרן בפיקוח אלנשו ומייקל לויד.