מאת שלדון טייטלבאום.
לנוכח החיפזון שבו הפיקה פוקס המאה ה־20 את ״צרות גדולות בצ׳יינה טאון״, הסרט החדש של ג׳ון קרפנטר, שלכאורה הוא ההפקה הגדולה ביותר שלה מאז ״הלו דולי״, היו בדרך מעט תקלות באופן מפתיע. קרפנטר אמר שההפקה, שתעלה למסכים ב־2 ביולי, התקדמה היטב דווקא בגלל הקצב המסחרר הזה. אילו האולפן נתן לו יותר זמן מראש, אמר, ייתכן שהדבר דווקא היה מכפיל את ההוצאות.
ואכן, בפוקס פחדו מאוד שההפקה תיצור חריגות גדולות בתקציב. לכן קיבל קרפנטר את העבודה — על מי עוד בהוליווד אפשר לסמוך שיצלם סרט של 19 מיליון דולר כאילו היה סרט בי? ולכן הוקצו לו עשרה שבועות בלבד להכנות. הצבע בתפאורות של ג׳ון לויד, שכבר נעשו לאגדה, בקושי התייבש כשהתחילו הצילומים העיקריים. החוכמה, אמר קרפנטר, הייתה לקבל החלטות שאתה שלם איתן ולעמוד בהן.
אבל עם כל השלווה בהפקה, היו קצת צרות ב״צרות גדולות״. במרץ קבעה גילדת התסריטאים שו׳ ד׳ ריכטר, האיש שביים את ״הרפתקאות באקארו בנזאי״, ולפי הדיווחים הגיש תסריט אדיר ל״צרות גדולות בצ׳יינה טאון״, לא יקבל קרדיט על חלקו בעיצוב התסריט. הקרדיט היחיד על המסך יינתן במקומו לשני אלמונים, גארי גולדמן ודייוויד ויינסטין. קרפנטר נאנח: ״הנה זה מתחיל שוב״.
לקרפנטר יש סיבה טובה להיות מוטרד. הגילדה מרמזת שאולי מתפתח בסרטיו דפוס שבו תסריטאי תמיד יוצא מקופח. ב״איש הכוכבים״ הביאה קולומביה את התסריטאי דין רייזנר לשכתב את התסריט המקורי של ברוס אוונס וריינולד גדעון. אף שרייזנר השלים לפחות חמישה שכתובים והחליף שלושה רבעים מן הדיאלוג, העניקה הגילדה לכותבים המקוריים את הקרדיט הסופי והבלעדי לתסריט. ״הם קבוצה מוזרה מאוד״, אמר קרפנטר על הגילדה. ״הם לא אוהבים אנשים שמסתדרים היטב עם האולפנים. התסריט של רייזנר דמה למקור בערך כמו ל׳שלושת הסטוג׳ס׳!״
גארי גולדמן, יוצר קולנוע תיעודי, לא הסתדר נפלא עם פוקס. לאחר שהאולפן רכש אופציה לתסריט שלו, הראשון שכתב אי פעם, דחה גולדמן את בקשת פוקס לשכתוב שדרש שינויים גדולים. הוא ושותפו כתבו את הסרט כמערבון, וגולדמן נחרד מהחלטת האולפן להפוך אותו לסרט בן זמננו. כתוצאה מכך הבהיר האולפן היטב שהכותבים אינם רצויים. למרות סעיף ההתייעצות בחוזה שלהם, גולדמן וּויינסטין הוצאו מן התמונה.
הכותבים מצאו שהם יכולים לחיות עם זה, אבל לא עם החלטת האולפן להסיר את שמותיהם מההודעות לעיתונות שהוציא משרד קשרי התקשורת ומן התסריט עצמו. אחרי שסיפר לכל מי שהכיר על כתיבת ״צרות גדולות בצ׳יינה טאון״, גולדמן הוצג כשקרן. גרוע מכך, הוא לא יכול היה להפוך את הקרדיט שלו בסרט לחוזה על פרויקט חדש.
אף שהיה מתחיל בכתיבת תסריטים, גולדמן לא היה חדש בתעשייה. סרטו ״דגה בניו אורלינס״ הוקרן בקאן. סרט אחר שעשה עבור PBS, ״כן, גברתי״, זכה בפרס הראשון בפסטיבל הסרטים האמריקני.
נוסף על כך, גולדמן עבד כעוזרו של לואי מאל ב״ילדה יפה״, ובהמשך בילה כמה שנים בעבודה עם לארי גורדון, איש ״48 שעות״ ו״הלוחמים״. אבל דבר מכל זה לא הכין אותו למה שפוקס התכוונה לעשות.
גולדמן וּויינסטין הגישו את התסריט למפיקים פול מונש וקית׳ באריש בקיץ 1982. גולדמן קיבל את הרעיון מכמה סרטי אמנויות לחימה מיובאים מן הגל החדש שנתקל בהם במקרה. לדבריו, הם לא דמו לשום דבר שקהל אמריקני ראה קודם. הם היו רחוקים שנות אור מסגנון ״חמש אצבעות המוות״ ששימש למילוי ״תיאטרון החגורה השחורה״.
״הייתי המום״, אמר גולדמן. ״היו שם נזירים שנלחמו על פסגות הרים אפופות ערפל, כל מיני פעולות מוזרות ואפקטים מיוחדים, שצולמו על רקע של מיסטיקה מזרחית ורגישות מודרנית. דברים פשוט לא ייאמנו!״
כשחשבו איך להנגיש את החומר לצופי קולנוע אמריקנים, ראו התסריטאים המתחילים שילוב של מרכיבי הפנטזיה הסינית עם המערבון. אף שהמערבון כבר נקבר מזמן ושהוליווד ראתה בסרטים תקופתיים נשיקת מוות, גולדמן וּויינסטין הרגישו שמצאו תערובת נפיצה בעלת פוטנציאל מסחרי עצום.
גולדמן לא ראה בסרט צעד מעבר לתוכנית הטלוויזיה ״קונג פו״. הוא דמיין את ״צרות גדולות בצ׳יינה טאון״ כתחילתה של סוגה קולנועית חדשה, ״הצעד הבא אחרי ׳מלחמת הכוכבים׳ ו׳שודדי התיבה האבודה׳״. אבל פוקס לא שותפה להתלהבות חסרת הגבולות הזאת. היה צורך בתסריטאי בעל שם גדול כדי למשוך במאי בעל שם גדול. כאן נכנס ריכטר.
ריכטר הסכים עם האולפן שיש להעביר את התסריט של גולדמן וּויינסטין לרקע מודרני. יהיה קשה לגרום לקהל להשעות את ספקותיו לגבי אמינותה של סן פרנסיסקו הישנה. הוספת ממלכת פנטזיה מוזרה מתחת לרחובותיה תהיה בהחלט מוזרות אחת יותר מדי.
עבור ריכטר, שכתוב ״צרות גדולות בצ׳יינה טאון״ דרש הרבה יותר מעדכון התקופה והדיאלוג. לפי מקור אחד שראה את התסריט המקורי, ״הם כתבו תסריט שפשוט לא עבד, הוא היה בלגן אמיתי״. ריכטר הסכים: ״הבנתי מההתחלה שאצטרך להניח את התסריט בצד ולהתחיל כמעט מאפס״. כתיבת הטיוטה שלו אכן ארכה עשרה שבועות.
ריכטר נזכר בשיחת טלפון שקיבל מגולדמן וּויינסטין, שהיו אז מוטרדים כשגילו שצפוי שכתוב נרחב. לפי הדיווחים, גולדמן הציע לריכטר שבתור עמית לכתיבה אין עליו להסכים לפרויקט. ריכטר הודיע לו שכך לא עובדת תעשיית הקולנוע. הוא הסביר שאינו סופר המשכתב את הרומן שלהם. גם ריכטר עצמו עבר שכתובים. ״אמרתי להם: ׳אני מצטער שהאולפן לא רוצה להתקדם איתכם, אבל אם אסרב, זה לא יחזיר לכם את העבודה. הם פשוט ישכרו מישהו אחר. ואני אוהב את הרעיון של הסרט, אז זו משימה לגיטימית עבורי׳״.
עם זאת, החלטת האולפן לשלול מגולדמן ומוויינסטין כל קרדיט, לתסריט או לסיפור, בוודאי לא הייתה לגיטימית. גולדמן מציין שהוא וויינסטין קיבלו קרדיט על הסיפור רק פעם אחת — כשפוקס הודיעה ל־Variety ולהוליווד ריפורטר על תוכנית הפקותיה. ״זו הייתה החריגה״, אמר גולדמן. ״אחרי זה הם חזרו להשמיט אותנו לחלוטין מההודעות לעיתונות״.
השאלה, כמובן, היא אם ריכטר היה שותף למזימה. גולדמן מאמין שריכטר, לפחות באופן פסיבי, שיתף פעולה עם הניסיון להציג את ״צרות גדולות בצ׳יינה טאון״ כיצירה מקורית שלו. ״על הסט, ההסתרה של חלקנו הייתה מוחלטת כל כך״, התלונן גולדמן, ״שאיש לא ידע שהתסריט הוא שכתוב. אני מכיר עורך אחד שסירב להאמין כשסיפרו לו עלינו. הוא התעקש שריק ריכטר עובד רק עם חומר מקורי שלו. והאשליה הזאת התנהלה מול הצוות כולו״.
כשנשאל מדוע מחק האולפן את שמות הכותבים מן החומר הרלוונטי, הכחיש קרפנטר שהדבר קרה אי פעם. ריכטר דחה את ההאשמות בשותפות כ״מטרידות״, משום שלדבריו ״יצאתי מגדרי לעשות את ההפך ממה שהאנשים האלה אמרו שעשיתי״. ואכן, בחוזהו עם האולפן הכיר ריכטר בכך שהוא משכתב תסריט מאת גולדמן וּויינסטין. ריכטר גם אמר שכאשר גילה שהאולפן הסיר את שמותיהם מן התסריט, הציע לתת להם קרדיט כלשהו. כשנשאל באיזו צורה, אמר שגילדת התסריטאים תחליט בסופו של דבר, אבל לדעתו קרדיט לסיפור יספיק.
״אבל האולפן כנראה חשב שאני כותב את הטיוטה, ורצה שרק שמי יופיע עליה״, אמר ריכטר. ״ובכן, לא בלתי חוקי לעשות דבר כזה, אבל אפשר לטעון שגם אין זה הוגן. אלא שהבחורים האלה עוד לא נמצאים בעסק די זמן כדי לדעת שבמצב כזה יכולים להיות אשמים רבים״.
קרפנטר נשאר מרוחק מן השיקולים האלה לאורך עבודתו על הסרט. הרי הוא הצטרף למיזם רק לאחר שריכטר השלים את הטיוטה שלו. למרבה האירוניה, קרפנטר הוא חובב מערבונים גדול, והמערבון שלו עצמו, ״אל דיאבלו״, תקוע זה זמן רב בגלל דעיכת הסוגה. ייתכן שהרקע של התסריט המקורי היה מדבר אליו.
קרפנטר התרשם מן התסריט של ריכטר עד כדי כך שדחה ביולי האחרון הצעה מקבילה לביים את ״ילד הזהב״ עם אדי מרפי, שעסק בסוג דומה של סרט. המהירות שבה יצא המיזם לדרך נבעה מהבנתו של קרפנטר שסרטו חייב לצאת ראשון כדי שמישהו בכלל יראה אותו. ״מרפי הוא כוח משיכה עצום כל כך״, הסביר.
קרפנטר, המעיד על עצמו שהוא מכור לסרטי אמנויות לחימה וכבר מזמן הביע רצון לביים סרט קונג פו, החל במחקר עצום, שרובו היה שכירת אותם סרטים מהמזרח שהעניקו השראה לתסריטאים. גם הוא הוכה בתדהמה: ״היו בהם המון קסם, תמימות, חופש ותעוזה פרועה. האנשים האלה היו מזנקים לאוויר, ועובר נצח עד שהם יורדים״.
קרפנטר, אולי כהרגלו, היה חסכן במילים בנוגע לפרטי ההפקה הקדחתנית של ״צרות גדולות בצ׳יינה טאון״. למעשה, כששאלתי אם יוכל למסור מידע שלא פורסם כבר במקום אחר, הציע שאשכתב את חומרי ההפקה שפוקס הפיצה. ״בעיקרון, זה מה שרוב המבקרים עושים״, אמר. עם זאת, קרפנטר רמז שאף שבוס פילמס עשתה בסרט את עבודתה המצוינת הרגילה, הוא לא היה מרוצה לגמרי ממפעל האפקטים החזותיים במרינה דל ריי.
הבעיה, אמר קרפנטר, היא שבוס פילמס, כמו רוב חברות האפקטים, נאלצת לקבל הרבה יותר עבודה מכפי שהיא יכולה לעכל, רק כדי לשרוד. כתוצאה מכך מוצא עצמו הבמאי בין הפטיש לסדן — שניהם עשויים לטקס: ״מצב הרוח שם תלוי בשאלה אם נכנסה להם הפקה חדשה או לא. הם בדיוק סיימו את ׳פולטרגייסט 2׳, כבר נמאס להם ממנו והם היו להוטים להגיע לפרויקט שלנו. אבל מדי פעם היינו מרגישים קצת לחץ מצדם. ׳צריך לקצץ את זה ואת ההוא׳, היו אומרים, ואז פתאום נכנסה עוד עבודה והכול היה בסדר״.
כשנשאל אם החוויה הזאת ייחודית לבוס פילם, השיב קרפנטר: ״אני מוצא שזה נכון לגבי כל חברות האפקטים. הן באמת כולן אותו הדבר. כבר עברתי את המסלול הזה איתן״.
ראש בוס פילם, ריצ׳רד אדלנד, הביע הפתעה מדברי קרפנטר. הוא הודה שלוח הזמנים של ״צרות גדולות בצ׳יינה טאון״ לא הותיר זמן רב להכנות, אבל אמר שמבחינתו עבודת האפקטים לא הציבה קושי גדול. למעשה, ״צרות גדולות״ היה כנראה הסרט האהוב ביותר על אנשי החברה עד כה, אולי למעט ״מכסחי השדים״.
״אני לא מסכים שכל חברות האפקטים אותו הדבר״, אמר אדלנד. ״אילו חשבתי כך הייתי פורש. מה שמניע אותי קדימה הוא האפשרות לעשות עבודה מהסוג שלא עשיתי קודם, ליצור מראה חדש ולהגיש אותה בזמן, במסגרת התקציב ובאיכות״.
אדלנד לא חסך שבחים מקרפנטר, שלדבריו עשה עבודת בימוי מסורה ומצוינת. ״קרפנטר הצליח בזכות היותו החלטי ותקיף. הוא מקצועי מאוד, יש לו חוש הומור, והוא יודע מה הוא רוצה ולאן הוא רוצה להגיע. כמובן שהיו בעיות, אבל פשוט חזרנו ותיקנו אותן״.
לאדלנד הייתה סיבה טובה לבוא לקראת קרפנטר. זו הייתה העבודה הראשונה של בוס פילם עבור פוקס, ואדלנד היה נחוש שאחרי שכף רגלו נכנסה בדלת, היא תישאר שם. האולפן התרשם כנראה מביצועי החברה די הצורך כדי להזמין ממנה את יצירת היצורים לסרט נוסף של פוקס, ״הצייד״.
תקציב האפקטים של ״צרות גדולות בצ׳יינה טאון״ היה קצת פחות משני מיליון דולר, סכום שלדברי אדלנד הספיק בקושי. שכן אף שלדעתו האפקטים החזותיים יחווירו לעומת ״האקרובטיקה הפרועה״ של צוות אמני הקונג פו המובחר ששכר קרפנטר, הסרט גדוש באפקטים אופטיים. אחד הקשים שבהם היה ״גלגל העין המרחף״, המשמש מרגלו של הנבל לו פאן. הוא בעל מרקם עור וגודלו ככדור כוח לאימון, ולדברי אדלנד הוא ״פטנט מסובך מאוד״. כמה מפעילים ועשרות כבלים שלטו בהבעות פניו, והיה צורך לצלם אותו במערכת מסכות מיוחדת שתוכננה עבורו — מעין טבעת מסך כחול.
״יש הרבה גומי טוב בסרט הזה״, סיכם.
הבמאי ג׳ון קרפנטר מאחורי המצלמה של ״צרות גדולות בצ׳יינה טאון״. קורט ראסל וכלותיו של המכשף לו פאן, קים קטרל, משמאל, וסוזי פאי.
ג׳יימס הונג בתפקיד לו פאן, איש עסקים בן אלפיים שנה השולט באימפריה מיסטית מתחת לצ׳יינה טאון של סן פרנסיסקו.
קורט ראסל, כהרפתקן ג׳ק ברטון, נאבק בשומר על־טבעי החוסם את הדלת למצודתו התת־קרקעית של לו פאן.
פעולה, הרפתקאות, אפקטים — וצרות תסריט עבור הבמאי ג׳ון קרפנטר.