קומדיית המצבים הטלוויזיונית בהשראת צ׳רלס אדמס מגיעה למסך הגדול.
מאת שלדון טייטלבאום
שני צלילים שלא תשמעו בסרט ״משפחת אדמס״, המבוסס על יצירתו של הקריקטוריסט צ׳רלס אדמס מן הניו יורקר: הסרט של אולפני אוריון החולים, שפאראמונט רכשה להפצה בחג המולד תמורת 35 מיליון דולר.
הראשון הוא צלילה של יד אחת מוחאת כף — אחד ממשחקי הדימויים המעטים שלא נוסו בתיאור כף היד האנושית הכרותה ובעלת התודעה, המגלמת בסרט דמות ניידת מאוד, דמוית לאסי, בשם ״דבר״. צילומי ״משפחת אדמס״, שהשלמתם ארכה כמעט 150 יום וכללו התפרצויות והתחלות כושלות למיניהן, לא היו חוויה דמוית זן לאיש; ובייחוד לא לבמאי המתחיל ולצלם הוותיק בארי זוננפלד, שהסרט היה עבורו הופעת בכורה שאפתנית באופן חריג וקשה באופן יוצא דופן.
הצליל השני הוא החבטה המהדהדת של ראשו של זוננפלד באדמה המוצקה של ברבנק, כשהתעלף על הסט בשבוע השני להפקה.
נראה שכמה ממכריו של זוננפלד שואלים אם האמנות תחקה את החיים כשפאראמונט תפתח את ״משפחת אדמס״ ב־22 בנובמבר, ואם הסרט ייפול בקופות בחבטה מחליאה כמו זו של ראש הבמאי. לדברי מי שעבד בעבר עם המפיק סקוט רודין, יש הטוענים שלמעשה אפשר לתאר את רודין כבמאי הסרט שאינו מוזכר ברשימת הקרדיטים. ״אין בסרט הזה שוט שסקוט לא אישר בעצמו, אחרי שהביט דרך המצלמה״, אמר המקור. ואולם גייל טאטרסול, השני מבין שני מנהלי הצילום של הסרט הבעייתי, טען שזאת השמצה זדונית, או ״לכלוך״, המופנית כלפי אדם שראוי לשבח על שקיבל על עצמו — ואף השלים — הופעת בכורה תובענית כל כך. ״בארי הצליח כפי שאפשר לצפות ממנהל צילום בסרט כזה״, אמר טאטרסול. ״ברור שזאת הייתה ריצה לפני שלמד ללכת, אבל זכרו שסקוט [רודין] רצה אותו בסרט. ברור שהם דנו בהרבה דברים על הסט, וסקוט חלק לא פעם על מה שנעשה, ולכן צילמו חלופות. אבל זה היה מאוד שיתוף פעולה, ובארי לא היה כלי בידיו של סקוט״.
כיתוב תמונה: משפחתו של אדמס, כפי שצוירה לניו יורקר ונאספה בספרים.
כשהבמאי שלך נופל בשלב מוקדם כל כך, הודה רודין, זה אינו מסוג הדברים שמעוררים אמון אצל בעלי החליפות ומנהלי החשבונות במשרדי ההנהלה, גם אם הוא מתאושש במהירות. במיוחד כאשר, כמו במקרה של אוריון, הם כבר במצוקה. ״עמדתי לידו כשהתעלף״, נזכר רודין המזוקן במשרדו בפאראמונט. ״קצת נבהלתי, כי לא עבר עליו יום קשה במיוחד. פשוט דיברנו והבטנו במוניטור, ואז שמעתי חבטה והוא היה על הרצפה. בהתחלה חשבתי שהוא מתבדח. התכופפתי, והוא היה מחוסר הכרה. נתתי לו כמה טפיחות והוא חזר לעצמו מהר. הרמנו אותו, שחררנו את הצוות ושלחנו אותו לחדר הקטן שלו״.
זוננפלד בילה את יתרת היום במלון, במנוחה ובצפייה בטלוויזיה. ״זה היה נהדר״, אמר השובב, שעד אז היה מנהל הצילום של סרטים כמו ״בייבי אריזונה״, ״מיזרי״ ו״כשהארי פגש את סאלי״, ״כי זכיתי לחזור הביתה״.
כיתוב תמונה: המשפחה הקולנועית החדשה, משמאל לימין: אנג׳ליקה יוסטון כמורטישיה, ראול ג׳וליה כגומז, כש״דבר״ על כתפו, ג׳ודית מאלינה כסבתא פראמפ, כריסטינה ריצ׳י כוונסדיי, קארל סטרויקן כלרץ׳, כריסטופר לויד כפסטר וג׳ימי וורקמן כפאגסלי. בבתי הקולנוע ב־22 בנובמבר.
למעשה לא היה דבר מאיים במיוחד במפגשו הקצר אך המכאיב של זוננפלד עם הרצפה. בלילה שלפני כן התחבט בראשו בשוט שתוכנן לבוקר, ונרדם רק רבע שעה לפני קריאת ההשכמה ב־5:30. חריקת שיניים כבר נעשתה אצלו עיסוק לילי קבוע. הוא חשב שהוא מתרגל.
אבל לרודין, שכבר התמודד אז עם האפשרות שאוריון תמכור את הסרט שלו או, גרוע בהרבה, תסגור את ההפקה, זה היה מפחיד. ״דאגתי לבריאותו ודאגתי לסרט״, נזכר. ״מה לעזאזל יקרה אם הוא לא יכול להחזיק מעמד אפילו שבועיים? מה יהיה בשבוע השישי או השישה־עשר? לא היה לנו מושג שנגיע לשבוע ה־21״. רודין אמר שדחק בזוננפלד לווסת את הקצב שלו.
למען האמת, זוננפלד טען שתמיד ידע שבימוי הוא מקצוע איום ומחריד מדי מכדי לעסוק בו ברצינות. ״אני לא ממליץ על זה״, אמר ביובש. ״עשיית ׳משפחת אדמס׳ הייתה הדבר הממושך ביותר שעשיתי בחיי. מעולם לא התחייבתי לשום דבר למשך שמונה־עשר חודשים, מלבד נישואים. זה תהליך שגוזל זמן ומעורר אימה — אבל כך גם כל שאר העשייה הקולנועית. לוקח המון זמן לכתוב תסריט וללהק. כל שוט — ובמקרה הזה היו 900 שוטים נפרדים — יכול לדרוש שעה עד שש שעות של הכנה, תאורה וצילום״.
בימוי סרטים היה בשביל זוננפלד רק האמצעי שבאמצעותו ביקש לקנות את חירותו. ״רציתי לביים מכל הסיבות הלא נכונות״, אמר בקרוואן שלו, בזמן שצילם באפריל האחרון סצנות מול חזית מפורטת בגודל מלא של בית המשפחה הרדוף, על גבעה גבוהה, קרה ומוכת רוחות בברבנק. ״ולא רק מפני שלבמאי נותנים שולחן בכל המסעדות הטובות ביותר.
״הרגשתי שאם אהיה במאי מצליח, אוכל לעבוד לעיתים רחוקות יותר ולבלות יותר עם אשתי ועם הילדים. אני בעצם אדם עצלן — מצוין בהתחלות, אבל לא כל כך בסיומים. אני לא מרגיש שיש לי תשוקה בוערת לומר משהו חשוב. אני לא אוליבר סטון. אבל יש לי השקפה: אנשים צריכים לצחוק הרבה ולהיות מאושרים״.
כיתוב תמונה: כריסטינה ריצ׳י, המגלמת את וונסדיי, מנסה זווית צילום משלה, בשעה שהצלם שהיה לבמאי, בארי זוננפלד, מתכנן סצנה עם כריסטופר לויד כפסטר.
רעיונותיו של זוננפלד על המשפחה, לצד הקסם הטבוע בקריקטורות של צ׳רלס אדמס המנוח, ובמידה פחותה בסדרת הטלוויזיה משנות השישים, עשויים להיות אחד הגורמים העיקריים שיצילו את ״משפחת אדמס״. עלילת הסרט עוסקת בשובו של הדוד פסטר הקירח אל חיקה המקאברי של המשפחה, שממנה נפרד כ־25 שנה קודם לכן כשהלך לאיבוד במשולש ברמודה. את פסטר מגלם כריסטופר לויד, שוויתר על כיפת קרחת בצבע עור לטובת גילוח עמוק בתער. פסטר טוען שאיבד את זיכרונו, ומתברר שבשנים האבודות התפרנס כרמאי. על המשפחה — אם המשפחה הרפאית מורטישיה אדמס, בגילומה של אנג׳ליקה יוסטון; בעלה, אחיו של פסטר, גומז חסר המעצורים והמעריץ, בגילומו של ראול ג׳וליה; סבתא פראמפ, ג׳ודית מאלינה; וונסדיי הנוגה, כריסטינה ריצ׳י, שנראתה לאחרונה שוחה עם שלל שבחים ב״בתולות הים״; ואחיה השובב פאגסלי — לקבוע אם הוא באמת מי שהוא טוען שהוא, ולכן ראוי לגאולה.
זוננפלד ורודין נפגשו על הסט של ״בייבי אריזונה״, שם התלוצצויותיו של זוננפלד נעשו לעיתים קרובות קדחתניות בחברתו של רודין. רודין אמר שכגברים יהודים עירוניים מן המעמד הבינוני בחוף המזרחי, הייתה להם רגישות אסתטית משותפת והשקפת חיים דומה. שניהם מודים שהדבר יצר קשר מעניין. ״סקוט ואני מין זוג מוזר״, סיפר זוננפלד — ואכן, תיארו אותם כ״נערי השמש״. ״ביליתי חלק גדול מזמני בהפקה הזאת בעינוי מכוון שלו. אנחנו מכירים היטב רק שנה, אבל זה מרגיש כמו עשרים״.
זוננפלד הגיע ל״משפחת אדמס״ בעידוד סוכנו, שהבטיח לצלם שיוכל להשיג לו עבודת בימוי. ״תמיד הרגשתי שכצלם אני בעצם שותף לעשייה הקולנועית״, אמר זוננפלד. ״עבדתי עם דני דה ויטו ופני מרשל כשביימו בפעם הראשונה. ראיתי איך עושים את זה. הרגשתי שרוב הבמאים אינם מבינים שהמצלמה היא ידידתם, שאפשר לספר באמצעותה סיפור מבחינה רגשית, ולהפוך סרט לשמח או לעצוב או למצחיק. היא אינה רק מכשיר הקלטה, וידעתי שזה מה שאוכל להביא לסרט. ידעתי שאני יכול לביים. אני איש של עלילות, של סיפורים״.
ההחלטה להשיג עבודת בימוי, ציין זוננפלד, התבטאה בכך שבסופי השבוע הבאים הקדיש את זמנו לקריאת תסריטים גרועים באופן בלתי נשכח. אחד מהם היה גרסה מוקדמת של תסריט ״משפחת אדמס״, שרודין הזמין וקיבל מקרוליין תומפסון, מ״המספריים של אדוארד״, ומלארי וילסון, מ״ביטלג׳וס״. זוננפלד התגורר עם אשתו במלון פור סיזנס בלוס אנג׳לס; הוא היה בעיר לצורך תיקוני צבע ב״כשהארי פגש את סאלי״ והתכונן לעבודת ההכנה על ״מיזרי״, כשקרא את התסריט. הוא לא התרשם, התקשר לסוכנו ואמר שאינו מעוניין.
״זה בכלל לא היה תסריט טוב״, נזכר זוננפלד. ״הנבלים היו מצוירים מדי. דבר הסתובב עם מראה והחזיק אותה הפוכה כדי להציץ מתחת לשמלות של נשים. על הקיר היה אייל מדבר. ההומור היה ברמה של כיתה ג׳. והעלילה לא הייתה שייכת לעולם הקריקטורות של צ׳רלס אדמס״.
אבל המבנה של התסריט מצא חן בעיניו. הוא אהב במיוחד את הרעיון להוציא את דבר מן הקופסה שבה חי בסדרת הטלוויזיה. ואכן, ככל שהתסריט התפתח, נעשה דבר חשוב יותר לעלילה. ״אבל בסך הכול״, אמר זוננפלד, ״זה פשוט לא היה מתוחכם. המילים היו שטוחות מאוד. לא הייתי מעריץ גדול במיוחד של סדרת הטלוויזיה, אבל הייתי מעריץ עצום של הקריקטורות כפי שהופיעו בניו יורקר. אני אוהב סוריאליזם בהומור. צ׳רלס אדמס תמיד שיחק בקנה מידה, והייתה לו חדות חזותית.
״והכי טוב: הוא גם היה אפל מאוד, מאוד. יש בכולנו — בוודאי בי — משהו שכאשר שומעים בלילה מבחוץ חריקת צמיגים של שתי מכוניות, מרגיש קצת מאוכזב אם לא שומעים את צליל המתכת הנקרעת. במצבים הנוראים ביותר אני תמיד מוצא משהו לצחוק עליו״.
רודין הצליח למשוך את זוננפלד רק כשהסביר שהתסריט הוא טיוטה ראשונה שאפשר לשנות ולכתוב מחדש. ״כששוכרים אותי כצלם״, ציין זוננפלד, ״בדרך כלל שולחים לי תסריט לצילום, לא טיוטה ראשונה. כצלם, לא היה לי מושג עד כמה אפשר לשנות טיוטה ראשונה״.
רודין נזכר שלא התקשה ללהק את יוסטון, לויד וג׳וליה לתפקידים הראשיים — כולם היו הבחירות הראשונות. ״לא היה כל כך קשה ללהק״, אמר. ״כולם רצו להשתתף. זה משך אותם. הדמויות משכו אותם מאוד. אם אתה מציע לאל פצ׳ינו סרט שוטרים והוא אומר שלא יעשה אותו, אז בסדר, הוא יעשה סרט שוטרים אחר. כשאתה שואל את אנג׳ליקה יוסטון אם היא רוצה לשחק את מורטישיה אדמס, זה לא משהו שיוצע לה גם בשנה הבאה. זה עכשיו או לעולם לא. היא נפגשה עם בארי, אכלנו ארוחת בוקר, והוא ומה שאמר על הסרט מצאו חן בעיניה. היה לו רעיון ממשי לסרט. זה היה אינטימי, לא גרסה גדולה וראוותנית כמו ׳באטמן׳ או ׳ביטלג׳וס׳. זו הייתה אמורה להיות קומדיה ביתית, מצחיקה ומקסימה מאוד״. רודין וזוננפלד אמרו שחיפשו שחקנים בעלי ניסיון במה כדי להעניק, במילותיו של זוננפלד, ״מידה מסוימת של תיאטרליות במשחק״.
תהליך השכתוב לא התנהל בקלות. זוננפלד גילה שככל שטיוטה החליפה טיוטה, נעשו הכותבים המקוריים חשדניים כלפי הצורך לשנות נקודות בעלילה, בגלל השפעת הגלים ששינויים כאלה יחוללו בשאר המבנה. ״הם התחילו להתאהב יותר מדי במילים שלהם״, אמר זוננפלד. ״הדיאלוגים שלהם תמיד היו החלק החלש ביותר בתסריט: שורת מחץ, הכנה, שורת מחץ.
״רציתי להפוך את התסריט לאפל יותר ולחזותי יותר, שיהיה פחות על תוכנית הטלוויזיה ויותר על הקריקטורות של צ׳רלס אדמס״, אמר. ואכן, יש כעת בסרט אולי כעשרים סצנות שהקריקטורות נתנו להן השראה ישירה. רודין השיג את הזכויות תמורת סכום נכבד שאינו מוכן לחשוף, ובמחיר קבלת מעורבותה המגוננת של אשתו לשעבר של אדמס, ברברה קוליטון.
כיתוב תמונה: זוננפלד, המפיק סקוט רודין והכוכבים הילדים כריסטינה ריצ׳י וג׳ימי וורקמן, מרוצים בעליל מעבודתם, צופים בטייק במוניטור וידאו.
בין הקריקטורות המפורסמות ששולבו בסרט: בני המשפחה בראש האחוזה, מכינים קדרה רותחת של מכשפות לשפיכה על קבוצת מזמרי חג מולד למטה; וסצנה שבה פסטר משייף את הדוקרנים שעל שערי האחוזה.
כדי לקבל עזרה בתסריט פנה זוננפלד לפול רודניק, תסריטאי, מחזאי וסופר מוכר מניו יורק. רודין עבד עם רודניק והציע אותו כאדם שיוכל לחלץ אותם. ״הוא מצחיק ומהיר״, אמר רודין, ״ויש לו ניסיון בכתיבה לשחקנים. כשיש לך סוסי מרוץ כמו שלנו, אתה חייב להתאים את התסריט לנקודות החוזק שלהם״.
רודניק שיפץ את התסריט כולו, והשכתובים נמשכו עמוק אל תוך ההפקה. ״האתגר היה להציב את גבולות הדמויות והסגנון״, אמר. ״אפשר היה לקחת כמה דברים מסדרת הטלוויזיה, אבל חלק גדול מהעבודה על הסרט היה חזרה לקריקטורות המקוריות ולכידת המהות שהפכה אותן לאבות טיפוס״.
אחד הדברים שזוננפלד רצה להבטיח מלכתחילה היה שלא יבלה את זמנו בהפקה בדאגה לעבודת המצלמה. כדי להשתחרר מן הדאגה עשה דבר שרבים עדיין מוצאים מוזר: הוא שכר את אוון רויזמן, שצילם את ״הקשר הצרפתי״, ״רשת שידור״ ו״טוטסי״. הדבר היה מוזר לא משום שרויזמן היה, לדעת מעצב ההפקה הוותיק ריצ׳רד מקדונלד, ״צלם איום, וגם אדם איום, משעמם. לא הייתה לו עין לשום דבר, הוא לא ראה כלום״, אלא משום שרויזמן יכול היה להתחייב רק לעשרה שבועות מתוך צילומים שנמשכו בסופו של דבר 21 שבועות. לדברי מקדונלד, לא זו בלבד שכמעט לא נשמע על מנהל צילום שבוחר מראש לצלם פחות ממחצית הסרט, אלא שזה היה ״לגמרי בלתי מוסרי מצדו [של רויזמן] להסכים בכלל לדבר כזה״.
אבל זוננפלד ורודין לא חלקו את הדעה הזאת. הם שכרו את גייל טאטרסול להחליף את רויזמן. טאטרסול, שברשימת עבודותיו ״סחלב פראי״, ״הומבוי״ ולאחרונה ״הקומיטמנטס״ של אלן פארקר, אמר שאף שהוא מעריץ את עבודתו של רויזמן, גם בעיניו ההסדר היה מוזר מאוד. ״זה הפתיע אותי מאוד״, אמר. ״אם אתה מקבל על עצמך התחייבות, אתה עומד בה עד הסוף. זה לא אוטובוס שיורדים ממנו באמצע הדרך כשצץ משהו אחר״.
״דאגתי לשכור מישהו שהיה טוב ממני בהרבה״, אמר זוננפלד, כשהסביר את בחירתו ברויזמן. ״היה לי חשוב מאוד שיהיה לי מנהל צילום מעולה. היה נהדר להתחיל עם מישהו מבריק. כשאתה עצבני, כל כך קל להישען על משהו שאתה מכיר היטב, ולא רציתי את זה. לא רציתי מישהו שאוכל להכתיב לו מה לעשות, כי אז אפסיק לשים לב לשחקנים״.
״אוון צילם כמעט את כל הקטעים הגדולים״, הסביר רודין, ״ובוודאי מספיק כדי לקבוע את הסגנון. עבודתו יוצאת מן הכלל, מן השורה הראשונה. לעולם לא תדע מה שלו ומה של גייל״. טאטרסול הסכים. ״אוון היה אמור לצלם את כל סצנות הפנים״, אמר, ״ומכיוון שהמעבר בינן לבין סצנות החוץ ממילא מייצג שינוי סגנוני, הם לא ראו בזה שום נזק. אבל סרטים הם סרטים: כל זה השתנה, ובסופו של דבר זה נעשה הרבה יותר מסובך מכפי שאפשר לדמיין״.
מי שלא היה אחראי למה, חוויית הוויתור על השליטה הייתה עמוקה בשביל זוננפלד. לאחרים, כמו מקדונלד, היא הייתה מדהימה. ״בארי הפתיע אותי בחוסר התפיסה החזותית שלו״, סיפר מקדונלד. ״עד שלא הביט דרך המצלמה, הוא לא הצליח לראות. הוא היה חסר אונים בזה. העורך קרא לו צלם סטילס״.
אף שהיה פחות נלהב בביקורת העצמית שלו — מקדונלד הוא ג׳נטלמן בריטי מקסים שיכול להיות עוקצני מאוד כשמתחשק לו — זוננפלד הסכים. ״מאז שהתחלתי לביים, נעשיתי כל כך לא חזותי״, אמר. ״אני מתחיל לדבר על שימוש בעדשות זום. כצלם מעולם לא השתמשתי בעדשת זום. תמיד רציתי להתקרב עם דולי, ועכשיו אני אומר לצלם: ׳זום לא יהיה מהיר יותר?׳ הפכתי לסיוט הגדול ביותר של עצמי — מישהו שדואג יותר למשחק מאשר לאפשרות להשיג תמונה נקייה או מוארת באופן מושלם. כמנהל צילום הייתי כפייתי בענייני מסגור ותאורה״.
אף שזוננפלד לא הצליח להניע דברים מבחינה חזותית בסרטו, הוא לפחות הצליח להניע את דבר — במידה מסוימת. אילו האפקטים שתוכננו לדבר היו עובדים כמצופה, אפשר היה לקרוא לסרט ״דבר ללא כבלים״. אבוי, בדומה לשער אחוזת אדמס — שנועד תחילה להיות מבנה רב־תכליתי ומשוכלל, המורכב ממאות שערים הנפתחים ונסגרים בלי הרף בכוח הידראולי, ובסופו של דבר הופעל באמצעים פשוטים, חוטים ומוטות — דבר מעולם לא ממש התרומם. לפחות לא במובן המכני הטהור. ״עם דבר״, הסביר זוננפלד, שנעזר במידה רבה בעבודת רוטוסקופ נרחבת על ידו של הקוסם כריס הארט כדי להעמיד את דבר על רגליו, ״יכולתי להציב את המצלמה נמוך ובעדשה רחבה, ולעקוב בתנועה. ידעתי שבכל פעם שמציבים מצלמה קרוב לקרקע ומזיזים אותה, זה דינמי מאוד ומצחיק מאוד. כמו הקטעים עם התינוק ב׳בייבי אריזונה׳. אם רוצים מראה יפה, צריך לצלם בעדשות ארוכות ובגובה רגיל. דבר נתן לי הזדמנות להזיז את המצלמה״. לרוע המזל, הוא לא אפשר לזוננפלד להאיץ את קצב ההפקה. ״משפחת אדמס״, שגם כך נמשך זמן רב ברוב אמות המידה, חרג בחמישה שבועות מן התוכנית. אף שרוב הבמאים היו הורגים בשביל החופש ש־120 ימי צילום עשויים לתת להם, זוננפלד אמר שלא נהנה מן הזמן הנוסף.
כיתוב תמונה: זוננפלד מביים את ראול ג׳וליה כגומז, המקבל עיסוי לקרקפת מ״דבר״ — ידו של הקוסם כריסטופר הארט, הנמצא מחוץ לפריים ומוסווה באיפור.
״אני לא חושב שרוב הבמאים היו רוצים עדיין לעבוד על סרט ביום ה־120, אלא אם קוראים להם ג׳ים קמרון״, אמר זוננפלד. ״במידה מסוימת טבעו של הסרט חייב משך כזה. למעשה, לוח הזמנים המקורי שהגשנו לאוריון היה שבעה־עשר או שמונה־עשר שבועות, וצילמנו 21. ביקשו מאיתנו לקצר, וניסינו לעשות את זה מהר יותר, אבל לא הצלחנו. הוספנו הרבה סצנות שלא היו בתסריט המקורי. כשהסרט התפתח, הבנו שיש דמויות שאנחנו רוצים להשאיר על המסך זמן רב יותר״.
אבל היו גם סיבות אחרות שיוחסו לצילומים האינסופיים — אותן סיבות שנאמר עליהן כי הן מסבירות את הקשיים המכניים של זוננפלד עם דבר ועם השער. לדברי מקדונלד, איש האפקטים המיוחדים צ׳אק קומיסקי ואחרים שעבדו על ״משפחת אדמס״, ההפקה נפגעה מלכתחילה ממחסור בזמן הכנה ומניצול בלתי מספיק של הזמן שהיה זמין. ״זה בכלל לא תוכנן היטב״, אמר מקדונלד, וזוננפלד הסכים במידה מסוימת. ״היו הרבה תוהו ובוהו והתרוצצות ברגע האחרון״, אמר.
קושי נוסף שחברי הצוות נתקלו בו היה סירובו של זוננפלד, המופרז לעיתים קרובות, להתחייב להחלטות שלא יוכל לשנות ברגע האחרון. חוסר ההחלטיות שלו, ציינה מעצבת התלבושות רות מאיירס, הפך את מלאכת הבימוי עבורו לתהליך של מענה אינסופי לשאלות. ״שמעתי אותו אומר שמעולם לא הבין שיצטרך לקבל החלטות בלי הפסקה״, נזכרה מאיירס. ״למעשה, הוא לא היה עונה כל הזמן לשאלות אילו אמר לאנשים ׳אני סומך עליכם׳, דבר שעשה רק בהמשך ההפקה. זו מלכודת שהוא הכניס את עצמו אליה.
״אני חושבת שבארי היה המום כל כך מגודל הדבר, עד שהתנגד להצעות״, אמרה. ״הוא וסקוט רצו לשמור על השליטה. בסוף, כמובן, הבינו שאיש לא יגנוב את תהילתם. ההחלטות היו שלהם, אבל הם היו צריכים לתת לך לעשות את העבודה שלך״.
מקדונלד היה פחות נדיב. ״איזו דרך מטופשת להתנהל. לא היה לו שום מושג מה במאי אמור לעשות. בתחילת סרט אתה אמור להחליט מה תראה על המסך. כל השינויים חסרי המחשבה בזמן ההפקה נבעו מחוסר יכולתו לדמיין. זמן בוזבז מפני שמעולם לא החליט. הוא לא השתמש בזמן שהיה לו כדי לבנות את הסרט בראשו״.
ואולם זוננפלד ורודין השקיעו זמן עצום בדמיון הסרט שלא רצו לראות. ״זה היה מוזר, כי בהתחלה, בכל מדידת תלבושות שבאו אליה, הם היו מכים באגרופיהם בקירות ואומרים: ׳אנחנו לא רוצים שזה ייראה כמו סרט תלבושות׳״, אמרה מאיירס. ״הייתי אומרת: ׳אבל זה סרט תלבושות. זה לא קולנוע של כיור המטבח׳. לא הצלחתי להכניס להם לראש על מה אני מדברת עד הסוף. כל מה שהכירו היו דברים שראו ולא רצו״.
לא מפתיע שזוננפלד חש הקלה כשהצילומים העיקריים של ״משפחת אדמס״ הסתיימו בראשית מאי האחרון. ואפילו מקדונלד מאמין שעם עריכה נכונה יהיה הסרט ראוי לצפייה. ״זה היה יותר מבחן מאשר הנאה״, הודה זוננפלד. ״זה היה סרט קשה, במיוחד כסרט ראשון. אבל עכשיו אני יודע מה יש לי בידיים. אני חושב שיש לנו קומדיה חמה ואוהבת במידה בלתי רגילה. מה שיפתיע את כולם, לדעתי, הוא עומק הרגש שהשגנו״.
למעשה זוננפלד משוכנע של״משפחת אדמס״ יש כל המרכיבים של מחזמר מצליח בברודוויי. אבל הוא אינו מצפה לקחת את ההצגה הזאת לסיבוב הופעות. הוא אמר ששולם לו מעט מאוד על עבודתו בסרט, והוא מקווה להשיב לעצמו חלק מן ההפסדים באמצעות צילום פרסומות, ובהמשך באמצעות דרישה לתשלום גבוה בהרבה על סרטו הבא, אם יהיה כזה. זוננפלד אפילו אינו רוצה לחשוב כרגע מה יהיה הסרט הבא.
״יש כמה דברים מטורפים שהייתי רוצה לחלוק בסופו של דבר. אבל כרגע אני פשוט רוצה לחזור הביתה״.
עיצוב ההפקה
ריצ׳רד מקדונלד מרים את הגג, בין שאר מבנים גותיים.
מאת שלדון טייטלבאום
ריצ׳רד מקדונלד הוא איש בנייה, וזו כנראה הסיבה שנשכר כמעצב ההפקה של ״משפחת אדמס״. כמובן, סייעה לכך העובדה שעבד עם הבמאי ג׳ון שלזינגר, שזה עתה עשה את ״בגובה הפסיפיק״ למפיק ״משפחת אדמס״, סקוט רודין. מקדונלד אוהב לבנות תפאורות בגודל מלא ואינו מתלהב מדגמים, לדבריו, משום שכמה חברות קטנות, כמו ILM במחוז מרין ובוס פילמס בדרום קליפורניה, השתלטו על התחום, העלו את העלויות לרמה בלתי אפשרית, ולדעתו פוגעות בעשיית סרטים.
״אתה חייב ללכת אליהן, כי הן שוכרות את כל בוני הדגמים״, הסביר מעצב ההפקה הבריטי הוותיק, שעבד על סרטים כמו ״מצבים משתנים״, ״ישו כוכב עליון״, ״איש המרתון״ ו״בית רוסיה״. ״אבל אין לך שליטה על מה שהן עושות״.
אלא שהתברר שאי אפשר למצוא בית מתאים שישמש כאחוזת אדמס באתר צילום אמיתי. מקדונלד ציין שהחיפוש היה מקור לבזבוז זמן וכסף בהפקה. סקוט רודין וזוננפלד שלחו כשבעה סיירי לוקיישנים לסרוק את החוף המזרחי בחיפוש אחר בית אמריקאי רדוף וגותי במידה מספקת. מקדונלד לא הופתע שלא נמצא בית כזה. ״צ׳רלס אדמס״, ציין, ״מעולם לא צייר בית אדמס אחד שאפשר לזהותו. הוא פשוט צייר בכל פעם את מה שהיה דרוש לו״. מקדונלד עיצב גרסה משלו, שכללה את התכונות הבולטות של כל המבנים שצייר אדמס. אבל התוצאה הייתה מעט מופרזת, אפילו בהתחשב ביומרותיה של אדריכלות בתי המגורים האמריקאית בראשית המאה. ״זה היה קצת יותר מצויר מאשר אמיתי״, אמר מקדונלד, ״אז בנינו אותו״.
כיתוב תמונה: מקדונלד עיצב את החזית לצילומי החוץ, הנראית בתמונה הקטנה, לאחר שלא נמצא אתר אמיתי.
וגם התווכחו עליה ללא סוף, אמר מקדונלד. אלא שלו, סיפר, לא הייתה הפריבילגיה לחכות עד שזוננפלד ורודין יכריעו בסוגיות כמו השאלה אם לצלם את הסרט כולו בחוץ, כפי שזוננפלד התכוון פעם. מקדונלד ידע שעליו להקים את חזית האחוזה הדו־צדדית, ושאי אפשר לחכות לרגע האחרון.
״תראו״, אמר מקדונלד, ״הייתי חייב לבנות משהו. אי אפשר להקים את הבניינים האלה בשניות, אז הלכתי ובניתי. אילו הייתי מחכה לאישור או להסביר כל פרט... כלומר, לא היה זמן לעשות שום דבר אחר״. הוא בנה את חזית אחוזת אדמס, שגובהה 75 רגל, תמורת 150 אלף דולר — באמת לא הרבה יותר מן העלות האפשרית של דגם.
אף שמקדונלד בריטי, הוא הכיר את הקריקטורות של צ׳רלס אדמס שנועדו להיות המקור החזותי העיקרי שלו ב״משפחת אדמס״. הן התפרסמו בכתב העת הסאטירי הבריטי פאנץ׳, בזמן שעבד במשרד הלונדוני של חברת פרסום אמריקאית. הוא הסתמך עליהן רבות, אבל יותר כמקור השראה מאשר כתוכניות בנייה ממשיות. כאמן וכאדריכל מוכשר, היה מסוגל לספק תוכניות משלו. התפאורה הבולטת שלו ב״משפחת אדמס״ הייתה בוודאי החזית העצומה, שנבנתה בטולוקה לייק על הר המשקיף על ברבנק, והופיעה על שער העיתון המקומי ״הטולוקן״. במרחק מאה רגל משם בנה את צריח הטירה שממנו מכינים בני המשפחה תבשיל מכשפות רותח לשפיכה על מזמרי חג המולד שמתחתיהם, ושממנו פסטר וגומז חובטים כדורי גולף אל בית הקברות המשפחתי — תפאורת פנים שנמצאה במקום אחר. מן הקריקטורות של אדמס נלקחו מבחר גרגוילים ויצורים דקורטיביים, למשל עטלפים בעלי פנים אנושיות וחתולים מאיימים של מכשפות. אף שמקדונלד מצא שהעבודה עם זוננפלד ורודין הייתה לעיתים מעיקה, אמר שתשעת החודשים שלו ב״משפחת אדמס״ היו מהנים ופוריים. אף שכסף רב בוזבז על חוסר החלטיות ועל תפאורות ותחבולות שלא צלחו, מספיק הגיע למסך, ציין, כדי שהסרט יהיה ראוי לצפייה. ״אם לבארי ולסקוט יהיה השכל לחתוך את הדברים שלא עבדו״, אמר, ״זה אמור להיות סרט יוצא מן הכלל״.
כיתוב תמונה: מקדונלד וחזית אחוזת משפחת אדמס, שנבנתה על גבעה המשקיפה על ברבנק.