גיהינום הפיתוח
במסעם אחר סרט המשך שיכניס הון, עברו אנשי פוקס בין שלל מסחרר של תסריטאים ובמאים הוליוודיים.
מאת שלדון טייטלבאום
הנוסע השמיני 3 התפתח מעשרות תסריטים שכתבו עשרים כותבים ויותר, והפך למה שאחד מוותיקי התהליך צופה שיהיה 'סרט אימה סוג ב' ב־50 מיליון דולר, שבקושי יעשה את העבודה'. להוליווד יש שם לתהליך: כותבים ומפיקים העוברים את מסלול המכשולים של פיתוח באולפן מכנים אותו 'גיהינום הפיתוח'. מעטים המסלולים המפותלים כמו אלה שהוליווד עוברת כאשר, מצוידת ברעיון מרכזי ובכיסים עמוקים, היא מחליטה לעשות סרט מסוים; במיוחד כאשר מדובר באולפן עם זיכיון לוהט, מחסור בחזון אמיתי ומקרה חמור של קדחת סרטי המשך.
פוקס המאה ה־20 הבינה שנותר כוח בזיכיון הנוסע השמיני ב־1986, כאשר שובו של הנוסע השמיני של ג'יימס קמרון חולל מהומה בקופות. פוקס רצתה סרט נוסף בסדרה, ופנתה אל הכותבים והמפיקים וולטר היל ודייוויד גילר שיספקו את הסחורה. בתפקידם כשומרי הזיכיון, פיתחו היל וגילר, יחד עם גורדון קרול מברנדיוויין פרודקשנס, את הסרט המקורי ואת סרט ההמשך בפוקס. ואולם, לאיש מהם לא היה ברור במה יעסוק הסרט השלישי. הם ידעו רק שאינם רוצים לשחרר את החייזר, או החייזרים, על כדור הארץ. גילר אמר שהחייזר עובד בצורה הטובה ביותר בסביבה קלסטרופובית.
'תזרוק את החייזר בעמק המוות ותפיל עליו פצצת אטום', הסביר גילר. 'סוף הסיפור'. הוא לא הזכיר את השיקול התקציבי. הכנסת החייזר ל'עיר של בלייד ראנר', כפי שהתכוון הסופר ויליאם גיבסון לעשות בתחילה (ראו הכתבה הסמוכה בעמוד 20), הייתה יקרה מכדי לבוא בחשבון.
לאחר שהטיוטה הראשונה של גיבסון נדחתה, הכירו לו היל וגילר את רני הרלין (מת לחיות 2), שנועד אז לביים את הסרט. אלא שגיבסון סירב להמשיך להיות מעורב, בגלל התחייבויות אחרות, והוחלט שהפעם ילכו על תסריטאי בעל שם. נכנס לתמונה הכותב והבמאי מן השורה הראשונה אריק רד, שכתב את הטרמפיסט, קרוב לאפלה, פלדה כחולה וכהן וטייט, ולאחרונה ביים את סרט האימה חלקי גוף. הרלין פגש את רד בפסטיבל קולנוע, ובהסכמת היל וגילר צירף אותו לפרויקט.
'הבעיה הבסיסית בחמשת השבועות שבהם הייתי מעורב הייתה שהם לא ידעו מה הם רוצים', נזכר רד, המכחיש שהוא מריר בשל החוויה. 'בגלל זה היה שם בזבוז אמיתי של כישרון. עוד בעיה גדולה הייתה שהם לא רצו שסיגורני [ויבר] תחזור, אז הייתי צריך לעבור סדרה שלמה של דמויות חדשות. אשר למפיקים, [היל וגילר], הם פשוט לא היו מעורבים. אני חושב שזו אחריותו של המפיק או הגורם היצירתי להחזיק בתפיסה יצירתית, או לוודא שהדברים מתקדמים ביעילות. אבל החבר'ה האלה היו מרוחקים. נפגשתי רק פעם אחת עם כל אחד מהם'.
התסריט של רד הציג גיבור חדש, איש קומנדו בשירותים המיוחדים, שהמחלקה שלו מושמדת בידי החייזר כשהוא עולה על ספינתה הריקה עתה של ריפלי, הנראית נסחפת בסוף שובו של הנוסע השמיני. החייזר מובא אל מוצב חלל המקיף כוכב, המאוכלס בעיקר באיכרים כפריים נבערים — שלא בהיגיון: מדע סביר מעולם לא היה הצד החזק של אף אחד מן התסריטים. 'החברה', בשיתוף הצבא, זוממת לאלף את המפלצון, אך בסצנה שנראית כאילו נלקחה מרובוקופ 2 — שלא לדבר על קינג קונג או מייטי ג'ו יאנג — החייזר יוצא למסע הטבח המקובל. אחר כך הוא מפנה את תשומת לבו אל פני הכוכב, שם אנשי העיירה המבוהלים מארגנים כוח חמוש לרדיפה אחריו.
לא היל וגילר ולא פוקס אהבו את התסריט, למרות סוג החייזר החדש שהציג רד: כזה שמקבל את התכונות הגופניות של הפונדקאי שלו, במקרה הזה פרה. 'כשנפגשתי עם היל', נזכר רד, 'אמרתי שבהנוסע השמיני היה יצור אחד, בשני היו מאה, ובסרט הזה צריך סוג חדש של יצור. נתתי להם את "חייזר הבקר", ואני מבין שהם הלכו עם הרעיון הזה'.
גם סיגורני ויבר לא אהבה את התסריט, בעיקר משום שלא הופיעה בו — מה שאינו מפתיע, בהתחשב במחאותיה הקודמות. 'זה היה אסון', אמר גילר על התסריט של רד, 'נורא ואיום, ובזה נגמר הסיפור של שניהם'.
בשלב הזה חזרו היל וגילר ליסודות, כלומר לתסריט של גיבסון. הם שכרו את דייוויד טוהי על סמך תסריט שקראו, וביקשו שיבסס את הגרסה שלו על התסריט של גיבסון. 'עד אז זה היה ספינה של ברית המועצות מול גייטוויי [תחנת החלל שבה ריפלי מוצאת את עצמה בתחילת שובו של הנוסע השמיני]', ציין גילר.
גילר אמר שטוהי הכניס שינויים גדולים בדמויות ובדיאלוג, ובמידה פחותה גם בעלילה. במיוחד העביר טוהי את הסרט לכוכב כלא. התסריטאי התמודד עם השאלה אם ויבר תשתתף באמצעות כתיבת שתי גרסאות לתסריט, אחת איתה ואחת בלעדיה. זו, אמר גילר, לא הייתה בעיה גדולה.
'את הדמות של ריפלי אפשר לכתוב כגבר או כאישה', ציין גילר. 'למעשה, במקור היא נכתבה כגבר. לשנות אותה בשביל סיגורני זה לא כל כך קשה — היא מביאה הרבה מזה בעצמה'.
גילר אמר שאהב את עבודתו של טוהי. אבל היל וגילר החליפו את הרלין בבמאי וינסנט וורד, שוויתר לחלוטין על התבנית של גיבסון. וורד לא ראה את עצמו ככותב, אבל הביא להפקה חזון שקסם להיל, לגילר ולפוקס. בואו נמקם את הסיפור במנזר בחלל החיצון, הציע וורד. ובואו נמקם את המנזר על לוויין מלאכותי או תחנת חלל עשויים מעץ. רעיון החללית האורגנית, שאולי הושפע מציורי המדע הבדיוני של האמן הבריטי כריס פוס, לא פתר את המחסור בסיפור ששרר אז, אבל כרעיון מרכזי הוא עורר השראה. כוכבון מעץ היה אפילו טוב יותר מ'סטימפאנק', תת־תת־הסוגה המתפתחת של מדע בדיוני המתרחש באנגליה הוויקטוריאנית, שגיבסון ושותפו לכתיבה ברוס סטרלינג עסקו בניצולה (ושהייתה עתידה להופיע ברומן שלהם מכונת ההפרשים). גם להנוסע השמיני וגם לשובו של הנוסע השמיני היה מראה ייחודי, אבל זה היה חלומו הרטוב של מנהל אמנותי. משום שוורד ראה בעצמו איש רעיונות, שידכו לו את התסריטאי ג'ון פזאנו, שנודע ככותב מהיר. הטיוטה הראשונה שלהם, שהוגשה בתחילת 1990, הציבה את ריפלי על כוכבון מעץ בגלקסיה רחוקה, שבו הסתגרה קבוצה של כופרים דתיים לשעבר, נאו־לודיטים, לכאורה כדי לשמר את הידע המצטבר של האנושות, הכלול בספרים ממשיים. למעשה, אב המנזר סיפר ל'נזירים' שהתרבות על כדור הארץ נפלה קורבן לנגיף שהרס את מאגר הידע של הכוכב. גורם העץ נעשה חשוב כשריפלי מגלה שהנזירים שורפים את קרביו דמויי מחסן העצים של הכוכבון כדי לא לקפוא למוות, ושניסיונם מכשיל את עצמו: ככל שהם מסירים עוד בידוד עצי, הכוכבון נעשה קר יותר. כמובן, החייזר תופס טרמפ, וגורם לתושבים להתגעגע למוות פשוט מכוויות קור.
אף שהאולפן אהב את חזונו של וורד, התסריט שהגיש קסם לו פחות; הבעיה נעשתה דחופה יותר משום שוורד כבר היה אז בלונדון, עסוק בקדם־הפקה. 'רעיון העץ של וינסנט לא עבד בכלל', אמר גילר. 'לא הצלחנו להבין למה זה צריך להיות עשוי מעץ. אף פעם לא קיבלנו מהם תשובה פשוטה. למה שיטיסו את כל העץ הזה לשם — הסרט מתרחש בגלקסיה אחרת, לא פחות — ולמה זה עוד עץ מחורבן? לסרט היה יכול להיות מראה נהדר, אבל זה לא היה הגיוני. היו פשוט המון בעיות של "למה". מה הסיפור של הנזירים האלה? במה הם מאמינים? הם היו מין לודיטים, אבל זה אף פעם לא מוסבר כמו שצריך'.
בינתיים החלו יחסי העבודה בין וורד לפזאנו להידרדר, כפי שהיה עתיד לקרות בין וורד לרוב עמיתיו בלונדון. פזאנו עזב, והתסריטאי גרג פרס החליף אותו לזמן קצר. פרס הוא שהגה את הרעיון להרוג את ריפלי. אך הוא לא הצליח לחזק את התסריט לשביעות רצונם של המפיקים, ופזאנו התבקש לכתוב טיוטה שנייה, הפעם לבדו. גם זה לא הסתדר.
'הוא פשוט לא היה מתואם עם האנשים שעבד איתם ביצירת תסריט שאפשר לעבוד איתו', אמר אדם מתוך ההפקה, 'והוא עצמו התחיל לצאת קצת משליטה. הוא החל להרחיק מעליו אנשים, וזו הייתה עסקה רעה מכל הבחינות. נראה היה שהסרט יוצא משליטה. וורד התחיל להתחרפן — אולי הוא רצה לצאת מזה. הוא התחיל להציק לאנשים בדרכים שגרמו לו להיראות כמי שאינו מתקדם. רמת המתח, שכבר הייתה גבוהה, התחילה לעלות'.
וורד עזב. נכנס לתמונה דייוויד פינצ'ר, במאי קליפים ופרסומות טלוויזיה בן 28, שהגיע לפרויקט עם רעיונות מוגדרים בנוגע לעלילה ולדמויות. פינצ'ר שודך לתסריטאי לארי פרגוסון (המרדף אחר אוקטובר האדום). יחד עבדו על הטיוטה של פזאנו, אבל גם המאמץ שלהם לא נחשב טוב דיו. 'פרגוסון כותב טוב למדי', סיפר גילר, 'אבל הוא עבד תחת לחץ עצום, מהר מאוד, וזה לא היה מה שרצינו'. אולי לא, אבל פוקס הציעה את שמו של פרגוסון לקרדיט משותף על התסריט, עדות למספר הרעיונות שהכניס ושנשמרו בתסריט הסופי.
בשלב הזה סיבכו היל וגילר את העניינים עבור פינצ'ר כשלקחו על עצמם את כתיבת הסרט לצד הפקתו. כחדש בתחום הסרטים העלילתיים, עצמאותו של פינצ'ר כבר הוגבלה מעצם גילו וחוסר ניסיונו. אבל הצורך של במאי בסרטו הראשון להתמודד עם מצב שבו הכותבים שלו הם גם המפיקים שלו היה יותר ממה שרוב האנשים צריכים לשאת, בלי קשר לאיכות התסריט. פינצ'ר לא יכול היה לומר להם שיש לו בעיות עם התסריט — ואנשי פנים ציינו שהיו לו רבות — ובאותה נשימה לצפות שיגוננו עליו מול האולפן. אבל לקום וללכת, אמר אחד מאנשי הפנים, 'היה חתיכת "לכו תזדיינו" לאולפן', במיוחד כשההפקה הייתה אמורה להיכנס להילוך גבוה בתוך שבועות.
גילר הכיר במלכוד של פינצ'ר, אם כי מנקודת המבט שלו. 'זה מצב קשה להיות גם מפיק וגם כותב', אמר גילר. 'מרגע שאתה מרים את העט אתה נעשה הכותב. לבמאי קל להתווכח עם הכותב, אבל לא עם הכותב־המפיק. אי אפשר להיפטר מהכותבים כשהם המפיקים. אתה מכניס גם את האולפן לתמונה, וזה יוצר צרות'.
היל וגילר נטשו את תפאורת המנזר וחזרו לכוכב הכלא של טוהי. הם הגישו את התסריט שלהם בסביבות חג המולד של 1990, אבל לפי הדיווחים גם פוקס לא הייתה מרוצה ממנו, והם עזבו. בשלב הזה פינצ'ר צירף את רקס פיקט, במאי ותסריטאי של סרטים בתקציב נמוך (מהוליווד לדדווד).
על פי הדיווחים, פיקט אמור היה לתקן את המחצית השנייה של התסריט של היל וגילר; בפרט, להשיב לחיים דמות של מנהל כלא שנהרגה בתחילה בסצנה יקרה. מקורות מציינים שחומריו של פיקט התקבלו בתחילה באהדה באולפן, אבל מחלוקות אישיות ופוליטיות עם היל וגילר — פיקט סירב להתראיין — הביאו לעזיבתו לאחר חודש עבודה.
'הם הכניסו לנו את הבחור הזה בדלת האחורית', אמר גילר. 'אף אחד לא ידע מי הוא, אף אחד לא קרא מעולם שום דבר שלו. אף אחד לא ידע למה צריך לשכור אותו, מלבד זה שהיה בן זוג של אדם מחוג החברים של אחד המנהלים. זו הייתה פשוט פארסה — אני עדיין לא יודע מה היה הסיפור שם'.
אם פוקס הייתה סוף סוף מרוצה, פיקט עצמו לא היה מרוצה במיוחד מעבודתו. בהקדמה לטיוטת התסריט שלו, ששימשה דוגמה לעבודתו, הוסיף פיקט את הדברים הבאים: 'פוקס המאה ה־20 שכרה אותי ארבעה שבועות לפני תחילת הצילומים העיקריים של הנוסע השמיני 3. המשימה הראשונה שלי הייתה שכתוב מלא של המחצית השנייה של התסריט מאת וולטר היל ודייוויד גילר, בעקבות שינויים משמעותיים מסוימים בדמויות ובעלילה שוולטר היל הורה לבצע. לאחר שהדבר הושלם, הייתי אמור לטפל במחצית הראשונה ולכתוב גרסה משולבת, שנועדה לכלול סצנות מן הטיוטה שלהם וסצנות חדשות שכתבתי. לכן התסריט שנוצר — ובמיוחד המחצית הראשונה — מכיל סצנות שהונחיתי לכלול, בין שרציתי בכך ובין שלא. בקיצור, זה היה שכתוב ב"לחץ של הרגע האחרון", וכדי להעריך במלואה את העבודה המוצגת כאן, על הקורא לעיין בטיוטת היל־גילר שעל בסיסה כתבתי את השכתוב'.
בסופו של דבר נקראו היל וגילר בחזרה לפוקס, משום שסיגורני ויבר התחייבה להופיע בסרט רק אם הם יהיו כותביו. כך ויבר לא רק קיבלה סכום כסף עצום עבור חזרתה לתפקיד ריפלי בפעם השלישית, אלא גם מצאה את עצמה קובעת את המהלכים בסוגיות העלילה. כפי שמראים הדסון הוק וסרטים אחרים מן העת האחרונה הנתונים להשפעתם המכרעת של השחקנים, כוח כזה כמעט אף פעם אינו מבשר טובות לעלילה.
בטיוטה מאוחרת של היל וגילר צוינו עשרה סבבי תיקונים, מ־16 בינואר 1991 עד 10 באפריל 1991. אולם שינויים נעשו לאורך כל הצילומים, וסביר שעותק סופי של התסריט לא היה יכול להכיל רשימה מלאה של התיקונים בעמוד השער בלבד. עוד נותר לראות אם פינצ'ר, שאולי חשב שיוכל להתגבר על בעיות הסיפור בכוחו של הסגנון החזותי לבדו, הצליח להוציא מן הפרויקט הצלחה בקופות כשנותר לבדו בחדר העריכה. השחקן לאנס הנריקסן, שחזר לתפקיד האנדרואיד בישופ משובו של הנוסע השמיני, הביע אמון מוחלט בכישרונו ובנוכחותו של פינצ'ר, אבל עדיין איש אינו יכול לדעת מי יהיה הראשון שיברח בצרחות אל הלילה — פינצ'ר או הקהל שלו.
ויבר מתייצבת מול המפלצת בהנוסע השמיני 3 עם להביור מאולתר בלבד: כוח אש פשוט, שנבע מן התפאורה המקורית של התסריט, כוכב מעץ המאוכלס בנזירים פציפיסטים.
לאנס הנריקסן כבישופ 2 בהנוסע השמיני 3, מפציר בריפלי להציל את המפלצת.
הבמאי דייוויד פינצ'ר יוצר להנוסע השמיני 3 מראה אווירתי בסגנון רידלי סקוט, על הסט של המרפאה. בתצלום הקטן: פינצ'ר משתמש בתאורה העמומה של סקוט ליצירת מתח, כשהאסירים מחפשים את המפלצת בחשכה.
ויבר כאסירת החלל ריפלי בהנוסע השמיני 3, בוחנת את ראשה המגולח בהשתקפותה הגסה של מראה בכלא.
סיגורני ויבר כריפלי מתפשטת עד לתחתוניה בהנוסע השמיני (1979), לובשת חליפת חלל כדי לרוקן את האוויר ולפלוט את המפלצת מן הספינה. לפי הדיווחים, הנוסע השמיני 3 הוא סוף הדרך עבור ריפלי, שבסופו של דבר נושאת בתוכה עובר חייזר.
תפאורת כוכב הכלא בהנוסע השמיני 3, למעשה מפעל נטוש לעיבוד עופרת מחוץ ללונדון. בתצלום הקטן: 'סקינהדס בחלל', השם שנתנו לסרט השחקנים שנאלצו לגלח את ראשיהם כדי להתאים לתספורת האסירים של הסרט.
צילום גילויה של הפקעת בידי ריפלי בהנוסע השמיני, אחד הקטעים שהושמטו ושעל פי הדיווחים יוחזרו לגרסת וידאו חדשה.
לאנס הנריקסן כבישופ, האנדרואיד של 'החברה', בשובו של הנוסע השמיני (1986), משתמש ב'מחבקי הפנים' החייזריים לצורך מחקר נשק למרות התנגדותו של מייקל בין כהיקס.
שובו של האנדרואיד
לאנס הנריקסן חוזר בהנוסע השמיני 3 לתפקיד בישופ, האנדרואיד של 'החברה'. בשובו של הנוסע השמיני בישופ נחתך לשניים, אבל ריפלי מחברת אותו לזמן קצר בסרט ההמשך החדש, מספיק כדי שהאנדרואיד יבקש ממנה לנתק אותו כ'טובה'. הנריקסן מופיע שוב בהמשך הסרט כבישופ 2, יוצרו שלו עצמו, טיפוס קשוח של החברה. לאחר שהחייזר משתחרר במתקן הכלא המקיף את הכוכב שבו ריפלי מתרסקת, שולחים לחברה קריאת עזרה בקשר, והנריקסן מופיע כדי לגייס את עזרתה של ריפלי בהחזרת ביצה לשימוש במחקר נשק.
הנריקסן ציין שכבר כשצילם את שובו של הנוסע השמיני ב־1986 דיברו על סרט שלישי ואפילו רביעי בסדרה. 'לא הייתי מסכים לשום דבר בלי לדעת מה התסריט', אמר הנריקסן, שקיבל את התפקיד בהנוסע השמיני 3 לבקשת המפיק בפועל וולטר היל. 'וולטר התקשר אליי ואמר, "לאנס, סע לאנגליה. תעשה את התפקיד"'.
הנריקסן קיבל את תפקיד בישופ אחרי איאן הולם, ששיחק בהנוסע השמיני (1979). 'רציתי שהשיער שלי ייראה כמו חוט נחושת', אמר הנריקסן, בלונדיני ששערו נצבע דווקא בשחור כדי להתאים להולם. 'רציתי לרמוז שבישופ שונה, אבל לא לעשות את זה קיצוני. עשיתי שעווה בזרועות. לעור שלי היה גוון מוזר. שינוי המראה שלי היה חלק מן התהליך'.
הנריקסן ציין שראה בתפקיד בישופ פריצת דרך גדולה בקריירה שלו. 'זה העלה אותי על המפה', אמר. 'זו הייתה תגובה שלא ציפיתי לה. זה היה תפקיד קטן, והוא נועד להיות כזה'. הנריקסן תיאר את טכניקת 'השיטה' שבה השתמש כדי להבליט את התפקיד. 'השתמשתי ברמה הרגשית שהייתה לי כשהייתי בן 13', אמר. 'אם מישהו עושה טעות, אפשר להחליף אותו. זה נתן לי רגשות לעבוד איתם. אני עובד באופן פרטי מאוד. אני לא מבקש רשות. הכול סוד. כשנותנים לי הוראת בימוי, אני מתרגם אותה דרך מה שאני עושה'.
הנריקסן היה נלהב מעבודתו עם במאי הנוסע השמיני 3 דייוויד פינצ'ר. 'הילד גאון', אמר. 'איזה מוח! הוא בא מקבוצת פרופגנדה. הם עושים קליפי רוק. הוא בן 25, הייתי בהלם. זה היה הסרט העלילתי הראשון שלו. הוא היה הבמאי הכי אינטליגנטי, הכי סבלני והכי תקשורתי שאני חושב שעבדתי איתו אי פעם'.
שלדון טייטלבאום