הדימויים של גיגר מתוך ״נקרונומיקון״ קמים לתחייה על המסך.
מאת שלדון טייטלבאום.
קיים יקום המרוחק מאיתנו בממד אחד, אך נמצא במרחק לחישה בלבד מעולמנו... ציוויליזציה עתיקה ומרושעת, גזע של יצורים חיים מחרידים שנולדו מן הזיווג הגרוטסקי של אדם ומכונה. הם אינם יכולים להתרבות, ובמשך עידנים המתינו על סף המוות שמישהו מן הממד שלנו יפתח את השער בין עולמם לעולמנו — המראה. ״נקרונומיקון״, ספר המתים, מספר על מראה מעולם תחתון שבכוחה לכופף זמן ומרחב... שלפני 7,000 שנה מצא אותה מחפש סודות אפלים ונפל דרך חור בזמן. במשך מאות שנים אבדה המראה. כעת היא נמצאה שוב. ובקרוב תסתיים ההמתנה שלהם. הדגימה האנושית הנקבית שהם זקוקים לה תהיה שלהם.
כך נאמר בחומר הפרסום של ״המראה״, סרט באורך מלא בתקציב שישה מיליון דולר, המבוסס על הציורים ב״נקרונומיקון״ של ה׳ ר׳ גיגר, ושאמור להתחיל באפריל לוח הפקה של 11 שבועות. הבמאי ויליאם מלון אסף כמה מאנשי האפקטים והעיצוב הטובים בתחום: מייקל נובוטני (״טיסת הנווט״) כמעצב ההפקה; רוברט ודניס סקוטק (״שובו של הנוסע השמיני״) כאחראים לאפקטים חזותיים מיוחדים; דאג בסוויק (״מלחמת הכוכבים״, ״שליחות קטלנית״, ״שובו של הנוסע השמיני״) כאיש אפקטי האיפור המיוחדים; וגיגר עצמו, שמלון שכנע אותו לטוס ללוס אנג׳לס כדי לפקח על העיצוב הרעיוני הכולל של הסרט.
ואם יש לכם ספקות ברקורד של מלון — סרטו האחרון, ״יצור״, לא היה בדיוק הישג יוצא דופן בסוגה — חשבו על זה: גיגר כלל לא היה מרוצה מתוצאות כניסתו האחרונה לעשיית קולנוע, ״פולטרגייסט 2״ הכושל. מקורביו אומרים שלאחר אותה פארסה התכוון לא להישאב שוב לעסקה הוליוודית חלקלקה. אם כך, מלון בוודאי הראה לו תסריט לוהט מאוד, כי זו הפקה עצמאית, ולמלון אין ערמות כסף לרפא את פצעיו של גיגר מעבודת בנייה מפוקששת.
ואכן, נראה שהאפשרות לתרגם בשלמות את המראות הגרוטסקיים המהוללים של ״נקרונומיקון״ לצורה תלת־ממדית הייתה בלתי ניתנת לסירוב עבור האמן השווייצרי ועבור קוסמי האפקטים האחרים. רק מזכירים את גיגר והאנשים האלה מתלהבים. המנהל האמנותי נובוטני הסביר: ״איך להשקיע את השנה הבאה של חייך זו תמיד החלטה גדולה. אבל כשיש לפרויקט פוטנציאל להיות מכה מוחצת — חומר לפרס האוסקר — אנחנו מוכנים לנסות״.
מלון תיאר את הפרויקט כ״אליס מבעד למראה פוגשת את ה׳ פ׳ לאבקראפט״. הוא כתב טיוטה ראשונה לתסריט ב־1980, לאחר שמצא מהדורה צרפתית של ״נקרונומיקון״ של גיגר בחדר הסוחרים בכינוס מדע בדיוני. ״זה העיף אותי״, אמר. ״ומאוחר יותר, כששמעתי שהוא עובד על ׳הנוסע השמיני׳ של רידלי סקוט, היה קל מאוד לזהות איך החייזר ייראה — היה בספר רק ציור מתאים אחד״.
״אני חושב שהחומר ב׳הנוסע השמיני׳ הוא הטוב ביותר מבין העיבודים הקולנועיים ליצירתו של גיגר״, הוסיף מלון. אבל לדעתו סקוט רק גירד את פני השטח. ״לגיגר יש שפע של חומר — דימויים חזקים אפילו יותר מאלה שב׳הנוסע השמיני׳. זה תופס אותך ברמה קדמונית, בבטן. הציורים שלו מטרידים, אבל בכל זאת רוצים להמשיך להביט בהם. הם מפחידים, אבל גם אלגנטיים. חזרתי אליהם שוב ושוב, והסיפור פשוט בא אליי״.
סיפורו של מלון מתעד את תלאותיה של עקרת הבית ג׳ולי דיילי, שגזע של מפלצות ביו־מכניות בסגנון גיגר בחר בה להוליד גזע חדש ומלא מרץ של בני כלאיים אדם־מכונה. דיילי מסתבכת כשהיא תולה על הקיר מראה עתיקה המשמשת שער לממד שלהם. מתרחשת פעילות מפלצתית רבה כשמנסים לגרור אותה חזרה אל עולמם.
אחרי שמלון השלים את ״יצור״ עבור Trans World Entertainment של משה דיאמנט — הסרט הופק ב־1.3 מיליון דולר והכניס שמונה מיליון בבתי הקולנוע ועוד מיליונים בווידאו — הוא לקח את תסריטו, שנקרא אז ״דימויים קטלניים״, לוויסטה. ״אבל הם עברו שורה של שינויים, וכפי שהתברר, יכלו לממן רק סרט אחד. הם עשו במקום זאת את ׳ליל האימה׳ וזרקו אותנו החוצה״.
מאוחר יותר ב־1985 פגש מלון את ג׳ק מרפי, מפיק קנדי שטיפל בהפצה הקנדית של סרטו הראשון, ״מפוחד עד מוות״, ב־1979. מרפי, שעבר ללוס אנג׳לס שלוש שנים קודם, אימץ בהתלהבות את הפרויקט.
המשימה הבאה של מלון הייתה להשיג את הזכויות לציוריו של גיגר ואת השתתפותו הפעילה במיזם. גיגר עדיין כאב את עיוות חזונו ב״פולטרגייסט 2״, ולכן לא הייתה זו משימה קלה.
״כשפניתי אליו, הוא היה מאוד לא מרוצה מן הסרט ההוא״, אמר מלון. ״הוא פשוט לא רצה להיות מעורב בעוד סרטים. אמרנו לו שבכוונתנו לעבד את יצירתו בנאמנות, ושנשמח מאוד שיהיה נוכח בגופו כדי לפקח על התהליך. ׳מה שתרצה, נעשה׳, אמרתי.״
קל יותר היה למלון לשכנע את נובוטני, בסוויק והאחים סקוטק להצטרף למיזם. הוא עבד איתם על ״יצור״, והם לא רק הסתדרו מצוין זה עם זה אלא גם יצרו מוצר שמבחינת מראהו התעלה על כתיבה חלשה, משחק גרוע ותקציב אפקטים קטן להדהים.
למעשה, הניסיון ההוא הוא ששכנע את נובוטני לעבוד שוב עם מלון ועמיתיו. נובוטני נזכר שתקציב מחלקת האמנות של ״יצור״ היה 120 אלף דולר. ״ב׳טיסת הנווט׳ הוצאנו 70 אלף דולר ביום״, אמר. ״הפער בין שני הסרטים היה עצום. ב׳יצור׳ בילינו את רוב זמננו בשליפת שפנים מן הכובע. ובלי קשר לתסריט, לעלילה ולשחקנים, הייתי מרוצה ממה שהצלחנו להשיג.״
נובוטני אמר שהאפשרות להחיות את יצירתו של גיגר בשלושה ממדים מלהיבה אותו במיוחד, אף שלדעתו היא תעמיד את כישוריו במבחן קשה. ״יצירתו של גיגר היא, מבחינות רבות, סתירה אסתטית״, הסביר. ״היא מחרידה ויפה בעת ובעונה אחת. הקומפוזיציה מאוזנת, אבל הדמויות הנשיות מוארכות. יש בהן כמעט תחושה של אר דקו, אף שהן משוקעות במבנה אורגני מחריד שחומק מכל הגדרה — פשוט אי אפשר להבין מה הדבר הזה.
״במבט ראשון גם הציורים שלו נראים חד־גוניים. ב׳נקרונומיקון׳ נדמה שהם נשענים רק על גוני אפור של פלדה ועל חלודה. אבל כשמתבוננים מקרוב רואים את שכבות הצבע היוצרות את האפקט. זו אותה תחושה שמקבלים מציור שנצבע במכחול יבש — שכבות עדינות של צבע על צבע על צבע, ובכל זאת הרושם הוא של צבע אחד.״
גם תרגום השימוש של גיגר בקנה מידה לשלושה ממדים מציב בפני נובוטני אתגר. לדבריו, אין שני אנשים המביטים בציורי גיגר ומסכימים על קנה המידה של העצמים ברקע. הוא אינו סבור שזהו אפקט שגיגר יוצר במכוון, אבל בהחלט ראוי לשמר אותו. ״התחושה שלי היא שהצורות האלה מרגישות לו נכונות, שיש בהן עקומה אסתטית, הדגשה של קצה או אפקט תאורה הפועל כליטוף. אני מצפה לגלות אם אכן כך הדבר.״
נובוטני אינו מוטרד משמו של גיגר כקפדן תובעני שרבים בתעשייה התקשו לעבוד איתו. אבל הוא מוטרד מן המידה שבה הפכה יצירתו של גיגר לשגרה סגנונית.
״יש בי מידה מסוימת של חשדנות כלפי יצירה המשווקת כמוצר״, אמר. ״זה קרה לסלבדור דאלי, וזה מה שקרה לגיגר. נדמה שמשהו מן הבלתי־אמצעיות אבד — לפחות מבחינתי. לכן, במובן מסוים, תפקידי יהיה להגדיר מחדש את יצירתו ולהשיב לה את הדחיפות. עם זאת, אסייג ואומר שבכוונתי לעשות זאת יחד איתו. אני בטוח למדי שנוכל ליצור עולם גיגרי אמיתי מעבר למראה.״
ההכנות להפקת ״המראה״ החלו בסוף ינואר, וגיגר היה אמור להגיע ללוס אנג׳לס כדי לפקח על עיצוב הסרט. למרבה הצער, מגבלות הזמן והתקציב אפשרו לו לשהות רק שבועיים על הסטים, שנועדו להיבנות במחסן כלשהו בעיר. לדברי מלון, מחצית מתקציב הסרט כולו הוקצתה לעיצוב תפאורות ולאפקטים — סכום שבעיניו מספיק, במיוחד להפקה עצמאית. ״יש בי די קולנוען כדי לומר שאם מישהו נותן לי מיליון דולר, אוכל לעשות לו סרט. תמיד יש דרך ליצור אפקט — דרך אחת עשויה לדרוש יותר כסף ופחות זמן, ואחרת יותר זמן ופחות כסף.״
כשנשאל מדוע ויתר על האפשרות להשתמש באנימציית מחשב כדי להחיות את חזיונותיו של גיגר בזול יותר מבניית תפאורות ענק מפורטות, אמר נובוטני שהכול מסתכם במשחק. ״אנימציה וגרפיקה ממוחשבת עשויות להיות דרך נהדרת ליצור חלק מן הצורות האלה. אבל תכנון מוקדם וסטוריבורד אינם מיטיבים עם משחק טוב. זו הבעיה הישנה של שחקן שצריך להגיב למסך כחול.״
נובוטני לא נראה מוטרד מן האפשרות שיצירתו תזכיר בהכרח משהו מן המראה שהשיג רידלי סקוט ב״הנוסע השמיני״. ״אם יהיו קווי דמיון, תהיה לכך סיבה טובה — האמנות הרעיונית ששימשה בסיס ל׳הנוסע השמיני׳ היא אותה אמנות שמשמשת ל׳המראה׳. ברור שזה עולמו של גיגר. אבל ב׳המראה׳ המשחק, התסריט והמצב העלילתי מבדילים את הסרט מ׳הנוסע השמיני׳. זה סרט אחר, בעל תחושה אחרת. אנחנו לא ממקמים אותו בחלל החיצון. עדיין אין לנו אפילו הגדרה מעשית של המקום שמעבר למראה.״
נובוטני אמר שתגובותיהם של כמה מנהלים ומפיקים בתעשייה לתסריט עודדו אותו במיוחד. ״כמה אנשים הסבורים שסרט צריך לשאוף למכנה המשותף הנמוך ביותר הביעו חשש שכמה מן הסצנות חזקות מדי, ממשיות מדי ומוזרות מדי. וכמובן, לביל מלון אין שום כוונה לדלל את חזונו. אבל התגובה הזאת ממלאת אותי ביטחון.״
״מכונת לידה שקטה״, ציור של גיגר מ־1976 מתוך ספרו ״נקרונומיקון״, בגודל 4.5 על 6.5 רגל, המשמש אחד מדימויי ההכנה לעולמו של ״המראה״.
שני ציורים מתוך ״נקרונומיקון״ של גיגר, המשמשים עיצובים מוקדמים לדימויים הקולנועיים של ״המראה״. למעלה: ״הכישוף 2״, ״סביבה״ בת שלושה חלקים מ־1974, בגודל כשמונה על 14 רגל. מימין: ״דרכו של הקוסם״, אחד מארבעה ציורים ב״מקדש המעבר״ של גיגר, עם מדרגות המובילות לאלוהות.