מאחורי ״נסיך מצרים״, האתגר עתיר הפרסום שמציבה דרימוורקס בפני דיסני, מסתתר סיפור של יריבות מרה בין שני נסיכים הוליוודיים שהיו פעם בעלי ברית. לוס אנג׳לס. ״שני גברים — אחים ונסיכיה של האימפריה הגדולה בעולם. האחד עתיד למלוך. האחר יהיה לאחד הגיבורים הגדולים בכל הזמנים. שקר הפך אותם לאחים. אבל האמת תחריב שושלת.״ הדברים האלה, מתוך הקדימון למופע האנימציה החדש של הוליווד, ״נסיך מצרים״, מתייחסים ליחסים הטרגיים בין משה לבין אחיו המאומץ הבכור, רעמסס. אבל במובנים מסוימים אפשר להחיל אותם גם על היחסים בין שני נסיכים הוליוודיים: ג׳פרי קצנברג, שהפיק את הסרט, ומי שהיה מורו ורבו והפך לאויבו בנפש, מנכ״ל וולט דיסני מייקל אייזנר. ״נסיך מצרים״, שעלה לאקרנים ברחבי ארצות הברית ובחלק גדול מן העולם ב־18 בדצמבר — ובישראל יוקרן לראשונה ב־18 בפברואר — הוא הניסיון הראשון של דרימוורקס SKG בתחום האנימציה הקלאסית. האולפן הוקם לפני ארבע שנים, כשקצנברג שיעבד את הונו האישי כדי להצטרף לסטיבן ספילברג ולדייוויד גפן בהקמת האולפן ההוליוודי החדש הראשון זה 65 שנה.
קצנברג הגיע לדרימוורקס אחרי עשור בדיסני. יחסיו עם אייזנר, שאי אפשר לתארם אלא כמורכבים, פרחו תחילה, אחר כך קמלו, ולבסוף עלו באש בסנה בוער של תיעוב הדדי.
יחד החזירו השניים לחיים את הנוסחה המנצחת של מייסד דיסני, שהחברה נושאת את שמו: שילוב של אנימציה מצטיינת, מוזיקה טובה ושיווק נבון של מוצרי לוואי. הם הפיחו חיים באולפן גוסס והביאו לו הכנסות של הרבה יותר מחצי מיליארד דולר בארצות הברית ממכירת כרטיסים לסרטי אנימציה בלבד. עזיבתו של קצנברג, על רקע מאבק על הירושה הנמשך גם כיום כסכסוך מכוער על תנאי הפרישה, הניעה אותו גם להתעלות על מעסיקו לשעבר בטכניקה הקולנועית שהפכה לתחום התמחותו. היא עשויה לחולל מהפכת אנימציה שנייה, כאשר מפיקים ואנימטורים יבינו שאפשר לזנוח אגדות והרפתקאות קלילות לטובת סיפורים קולנועיים כבדי משקל יותר.
בדיסני עשה קצנברג היסטוריה קולנועית וקופתית כשעיצב במו ידיו שוברי קופות מונפשים זוכי שבחים ובהם ״בת הים הקטנה״, ״היפה והחיה״, ״אלאדין״ ו״מלך האריות״. ארבעת הסרטים האלה לבדם הכניסו יחד כמעט 700 מיליון דולר בבתי הקולנוע בארצות הברית.
עכשיו מפעיל האיש קטן הקומה, הנמרץ כדרוויש, את קסמיו למען דרימוורקס, וכדרכו מפליא לעורר מודעות בקרב הקהל ליצירה התנ״כית שלו, שתקציבה 70 מיליון דולר. כמה מן העוקבים אחר הוליווד כבר מדברים על משה המצויר כמועמד ראוי לאוסקר. סיפורו מסופר כאן מחדש באופן מדהים ורענן, מתוך ניסיון להציב את יציאת מצרים בהקשרה ההיסטורי.
קצנברג, בן 48, רזה, מקריח, מרכיב משקפיים ומכור לעבודה, ניחן בלשון חדה, בחיוך כובש ובמלתחה שכולה בגדי מעצבים. את דרכו החל בראשית שנות השבעים כנער שליחויות של ראש עיריית ניו יורק דאז, ג׳ון לינדזי; עמיתיו כינו אותו ״זאטוט״. את חייו בהוליווד החל בחדר הדואר של פרמאונט, אך התקדם במהירות לתפקיד עוזרו של היו״ר דאז, בארי דילר. אייזנר הגיע לאולפן ב־1975 והמשיך לקדם את קצנברג. ב־1984 עבר אייזנר לדיסני, וקצנברג, שכבר היה נשיא ההפקות בפרמאונט, בא איתו. בספר זיכרונותיו החדש, ״Work in Progress״, מצליח אייזנר להעליב את בן טיפוחיו לשעבר בעודו משבח אותו לכאורה: ״לפעמים אנשים מצליחים משום שהם מבריקים או בעלי חזון; בדרך כלל זה מפני שהם עובדים קשה יותר מכל האחרים. ג׳פרי בהחלט היה חכם, והוא התפתח מבחינה יצירתית. אבל מעל הכול הוא היה ממוקד, חדור מטרה ובלתי נלאה. אפילו גופנית הוא היה יעיל. גופו הקטן ופניו הארוכות והרזות גרמו לו להיראות כאילו כל המיותר נשרף ונעלם, ונשארו רק משקפיים ושיניים.״
בדיסני נשא קצנברג את תואר היו״ר וניהל את פעילות ההפקה הקולנועית מלמעלה עד למטה. יחד עם מספר שתיים בחברה, מנהל התפעול פרנק ולס, ועם המנכ״ל אייזנר, שמילא את תפקיד איש החזון, עזר קצנברג לדיסני המדשדשת להשתלט כמעט לחלוטין על תחום סרטי האנימציה הארוכים עתירי התקציב. כך הפכה החברה, כפי שתיאר זאת אחד המשקיפים, מ״עסק קטן ומיושן, החי בזהירות על שמו הטוב של מייסדו ועל מורשת נוחה ומכניס 1.65 מיליארד דולר צנועים בשנה, לאימפריית התקשורת השנייה בגודלה בעולם, שהכנסותיה 22 מיליארד דולר בשנה״. לשמחת בעלי המניות ביססה דיסני, המעסיקה יותר מ־60 אלף עובדים ברחבי העולם, את מעמדה כמעצמת הבידור המשפחתי המובילה בעולם, ומחיר מנייתה עלה פי 29 מאז בואו של אייזנר. עד 1996, אחרי המיזוג עם ABC/Capital Cities, התרחבו פעילויותיה הרבה מעבר לקולנוע וכללו הכול, מפארקי שעשועים ועד קבוצת הוקי ורישום פטנטים טכנולוגיים. קצנברג טוען שהחוזה שלו עם דיסני הבטיח לו חלק מרווחי הסרטים שעליהם עבד; הסעיף הזה הוא הבסיס לתביעתו לקבלת 250 מיליון דולר עם פרישתו, הנידונה כעת בבוררות מחוץ לבית המשפט. למרות הישגיו נותר קצנברג בבירור מספר שלוש בדיסני, מתחת לאייזנר וליורשו המיועד, ולס. כשהלה נהרג בהתרסקות מסוק ב־1994, החל קצנברג לחתור לקבלת תפקידו. קצנברג כבר הרגיז רבים בדיסני, ובמיוחד את אייזנר, כשנטל לעצמו בתקשורת נתח בלתי דיפלומטי מן הקרדיט על המפנה בחברה. הוא גם לא שיפר את מצבו ב־1991, כאשר מזכר פנימי מביך בן 28 עמודים, שכתב בעצמו, הודלף לכתבי העת המקצועיים. במזכר קרא לדיסני לנקוט צעדים דרסטיים לצמצום עלויות. בה בעת הצביע על הנטייה המתפתחת באולפנים לבנות הפקות סביב כוכבים, ששכרם הגיע לסכומים אסטרונומיים. על פי הדיווחים, קצנברג הכעיס עוד יותר את אייזנר כשדחק לקבל את משרתו של ולס מעבר לגבולות שנחשבו סבירים אפילו לפי אמות המידה של הוליווד. ב־1994 איים, לכאורה, להתפטר בעת שמנכ״ל דיסני, אז בן 53, התאושש בבית החולים מניתוח חירום של ארבעה מעקפים. אייזנר הזועם סירב, והראה לסגנו המתוסכל הודעה לעיתונות שבתוכה הוטמנה הידיעה שקצנברג עוזב את החברה. אנחנו נותרים, בינתיים, עם כמה דיוקנאות מתחרים. באחד מהם מציג ״טיים״ את קצנברג כ״אגומניאק מחוספס שנטל לעצמו קרדיט על הרבה יותר משעשה, האשים רבים אחרים בטעויותיו והקדיש את חייו אחרי דיסני לנקמה באייזנר״. אותו כתב עת מתאר, בתורו, את אייזנר כ״מגלומן פחדן שכמו קפטן קוויג משיט את ספינתו לעבר אסון ומשליך מעליה כל מי שמעז לפקפק בו״. אבל תרחיש שלישי, נדיב יותר לפחות כלפי קצנברג, עשוי ללהק אותו כמי שמבקש להיות משה מול פרעה בדמותו של אייזנר.
נשמע מופרך? ובכן, חשבו על אייזנר וקצנברג כעל נסיכים מסוג אחר: בני עילית הוליוודית מצומצמת, שגדלו כביכול יחד בעשרים השנים שבילו זה לצד זה בארמונות פרמאונט ודיסני.
כמו פרעה, אייזנר בא ממשפחה אמידה; מוצאו של קצנברג היה צנוע יותר. דייוויד גפן עצמו העיר שקצנברג חיפש בלי הרף את אישורו של אייזנר בתקווה להיות ״הבן מספר אחת״ שלו. בסרט מתייחס פרעה אל משה כאל סגנו הנאמן, והוא נשבר כשמשה מגיע אליו בשעת מצוקה כדי לדרוש חירות, צדק וזכויות קניין במקום לעמוד לצדו. גם אייזנר נתן אמון בקצנברג. אלא שלשותף הזוטר היו שאיפות גדולות לשלטון, שהגיעו לשיאן מיד אחרי הניתוח של אייזנר.
לאחר הקרע מתחרים משה ופרעה זה בזה בהפגנות כוח: משה מנחית מכה אחר מכה, ופרעה מתעקש שיוכל להשיב למשה ולאלוהיו מכה תחת מכה. גם קצנברג ואייזנר נכנסים לתחרות. תחילה מסלק אייזנר את קצנברג בלי גינונים; בתוך שישה שבועות תופס קצנברג את אור הזרקורים בהכרזה על הקמת דרימוורקס; אייזנר מחזיר אותו לעצמו ברכישת ABC באותו סתיו. אחד ממנהלי הרשת העיר: ״כל מי שעבד עם אייזנר ידע שהוא מוכרח לחשוב: נראה את ג׳ף מתעלה על זה.״ קצנברג מקדיש את עצמו לסרט אנימציה שנועד להוציא את דיסני מן המשחק; אייזנר מורה לעורכי דינו להפוך את המשא ומתן של קצנברג על הכספים המגיעים לו למכאיב ככל האפשר. כאילו לבם של שני הגברים הוכבד, ואיש מהם אינו מסוגל להתפשר, יהיה הנפגע אשר יהיה. השחקן רייף פיינס, המעניק בסרט את קולו לרעמסס, אומר בחומרי ההפקה על רעמסס ומשה: ״הם מתרחקים זה מזה עד שהם נעשים אויבים. כשאחים נעשים אויבים, הם אינם מפסיקים להיות אחים.״ קצנברג אומר בפומבי ובזהירות שאינו יכול לדמיין את ״נסיך מצרים״ של דרימוורקס מתעלה אי פעם על ניצחונותיו הקופתיים הקודמים. ואף על פי כן, ״נסיך מצרים״ מתחיל להיראות מאוד כמו המטה שבאמצעותו הכריע משה את פרעה הגאה. אף ש״הגיבן מנוטרדאם״ ו״הרקולס״ הכניסו כל אחד 100 מיליון דולר, ציפיות התעשייה היו גבוהות יותר. גם ״מולאן״, סרט האנימציה של האולפן מ־1998, לא הניב את ההכנסות המקוות, ועורר דיבורים על כך שנוסחת דיסני איבדה את טריותה. בתחילת דצמבר כתבה כתבת הבידור איימי וולאס ב״לוס אנג׳לס טיימס״: ״אם הפרשנים צודקים והירידה במספר הצופים ב׳מולאן׳ נבעה מכך שהז׳אנר נעשה נוסחתי מדי, אלה חדשות טובות ל׳נסיך מצרים׳ שובר המוסכמות.״ אם הסרט, שכל כך הרבה כסף ויוקרה מושקעים בו, יצליח לפגוע בשליטתה בת חמש־עשרה השנים של דיסני בסרטי אנימציה ארוכים, ייתכן מאוד שייזכר כנקמתו של קצנברג.
בריאיון טלפוני ל״ג׳רוזלם ריפורט״ תיאר קצנברג כיצד בשיחות הראשונות עם ספילברג וגפן הכריז על כוונתו לשנות מן היסוד את הנוסחה שפיתח, או לפחות שכלל, בעת שעשה סרטי אנימציה בדיסני. אנימציה, טען, אינה ז׳אנר, ואין שום סיבה שלא תוכל לשמש ליצירת סרטים רציניים. למעשה, אמר קצנברג, אין שום סיבה שלא יהיה אפשר להנפיש אפילו את הסרט האהוב עליו בכל הזמנים, ״לורנס איש ערב״, עם ״התפיסה האפית יוצאת הדופן של הקולנוע, אבל גם הסיפור האינטימי והאישי כל כך של אדם אחד״. בשלב זה, לפי המסופר, אמר ספילברג: ״ובכן, אתה צריך לעשות את ׳עשרת הדיברות׳.״ כך נזרע הזרע של ״נסיך מצרים״. למרבה האירוניה, אמר קצנברג לריפורט, מעולם לא נעשה ניסיון מפורש לקשור את המיזם לתפיסותיהם העצמיות של השלושה כיהודים.
קצנברג, שידוע כי עבד גם בימים הנוראים כדי להשלים את ״אלאדין״, מודה שאי אפשר לומר אותו דבר על ספילברג ביחס ל״רשימת שינדלר״. ״ב׳שינדלר׳,״ אמר קצנברג, ״נדמה לי שסטיבן חשב רבות על הדברים האלה, הן מבחינת המסע של עשיית הסרט והן מבחינת מורשתו שלו. איני יכול לטעון שכך היה בסרט הזה.״
״לא עשינו את הסרט משום שאנחנו יהודים. אני מספר סיפורים, ומה שאני עושה לפרנסתי הוא לנסות לבדר אנשים. מכל בחינה שהיא, זה היה מיזם חילוני.״ ובכל זאת, האולפן רגיש לתחושות שהנושא עשוי לעורר בצופים רבים. מתוך חשש להיתפס כזול וחסר טעם, הוא דחה את הרעיון להעניק רישיונות לשימוש בשם ״נסיך מצרים״ או בדמויותיו למוצרים כלשהם, למעט הקלטות מוזיקליות וספרים.
ראשי האולפן גם ראו חשיבות רבה בכך שלא ישחקו יותר מדי עם הסיפור המקראי. קצנברג אומר שגפן היה הראשון שניסח זאת: ״אתה יודע, ג׳פרי,״ הוא נזכר שאמר, ״כשהיית בדיסני יכולת להדביק סוף של ׳והם חיו באושר ועושר׳ ל׳בת הים הקטנה׳ ולהלביש עליו נושא דיסנאי. כולם חשבו שזה יפה מאוד, כי זה התאים למורשת ולמסורת של החברה. אבל אם אתה עומד לעשות את הסיפור הזה — ואני מעודד אותך לעשות אותו — אתה חייב לספר אותו בנאמנות. אתה חייב לדייק, ואתה חייב להבין שאינך יודע דבר.״ ״דברים נכונים יותר,״ אומר קצנברג, ״מעולם לא נאמרו.״
ג׳פרי קצנברג, צריך לומר, אינו מנהל הוליוודי טיפוסי. לא די לו בחישובי מספרים; הוא ידוע כמי שמסיר את מקטורני הארמני שלו, מפשיל שרוולים ומתערב בכל היבט של עשיית הסרט. מבחינה זו ״נסיך מצרים״ לא היה יוצא מן הכלל. קצנברג השתתף במסעות מחקר למצרים, שם ניסו הוא ואמניו לפתח תפיסה חזותית של סביבתו הטבעית של הסיפור. הוא נכח במפגשים עם מאות מומחי דת שהוזמנו להציג את הבנתם שלהם לסיפור המקראי, ועזר לבמאים ולכותבים להחליט אילו חלקים בסרט עובדים ובאילו מקומות העלילה נחלשת.
אבל המשימה של פיתוח התיאור שהתגבש בסופו של דבר — תמונה משולבת של סיפור יציאת מצרים, המשקפת, או לפחות מכירה, את רגישויותיהם של תאולוגים יהודים, נוצרים ומוסלמים, וכן של היסטוריונים, ארכאולוגים וחוקרים אחרים — נפלה בחלקם של אחרים. אחד מהם היה הבמאי השותף סיימון ולס. ולס היה האנימטור המפקח על ״מי הפליל את רוג׳ר ראביט?״, ששילב אנימציה וצילום חי, וביים לדיסני את ״הגיבן מנוטרדאם״ ואת ״פוקהונטס״. אף שוולס אינו יהודי, ארבע שנות עבודה כבמאי שותף של ״נסיך מצרים״, עם ברנדה צ׳פמן וסטיב היקנר, הותירו בו את חותמן. בריאיון במשרדו במתחם דרימוורקס הירוק בגלנדייל שבקליפורניה, שילב האנימטור החביב יליד בריטניה בטבעיות דיבור על ״מדרשים״ ו״פסוקים״ עם אזכורים של המונומיתוס ושל ארכיטיפים אוניברסליים בנוסח ג׳וזף קמפבל. ולס אמר לריפורט שהאתגר הגדול ביותר שעמד בפניו ובפני עמיתיו בהבאת הסיפור למסך היה למצוא את הדרמה הנובעת מן הדמויות — לא רק בעלילה עצמה, אלא גם במקומות שבהם התנ״ך או הקוראן שותקים.
״העובדה שחלקים מן הסיפור היו חקוקים באבן,״ אמר ולס, ״התגלתה כמועילה מאוד. אתה יודע שכאן משה עוזב את מצרים, כאן הוא פוגש את אלוהים, וכן הלאה. אילו המצאת את הסיפור מאפס, היית יכול לומר: למה בכלל להתעכב על שהותו אצל המדיינים? למה שלא נפגיש את משה עם אלוהים במדבר ונחסוך את כל הזמן הזה? הרי עומדות לרשותנו רק תשעים דקות. ובכן, למדנו שהיו סיבות טובות לכך שמשה יחיה בקרב המדיינים. כאן הוא מתרחק מצורת החשיבה המצרית, שלפיה החיים נמדדים במה שהשגת ובנית, במבנים ובבניינים שהותרת אחריך. בקרב אנשי מדיין משה מתחיל לחשוב כעברי. הוא מבין שהערך נובע מן החיים למען אנשים אחרים, שיאהבו אותך אחרי מותך. לכן התרכזנו בהתפתחות הדמויות בין נקודות העלילה האלה. תוך כדי כך — וזה היה נכון במיוחד למשה ולרעמסס — אנחנו מגלים מה למדה כל דמות, איך התפתחה ואיך השתנתה. הדבר הצריך חקירה מעמיקה הרבה יותר של הדמויות.״
״הטקסט המקורי שותק באופן נפלא״ בשאלה מדוע ה״אחים״ מתנהגים כפי שהם מתנהגים, אומר ולס. ״בדרך כלל משה ורעמסס מוצגים כאויבים מפני שזה התפקיד שכל אחד מהם מגיע אליו בסיפור. אבל אין בתנ״ך שום דבר האומר שהם באמת שנאו זה את זה. צריך לשאול, למשל, למה פרעה לא הוציא את משה להורג. לכאורה זה היה דבר קל למדי לעשות. הגענו להבנה שאלה היו שני אנשים שגדלו יחד. ייתכן שהיו החברים הטובים ביותר. ייתכן שאהבו זה את זה יותר מכל אדם אחר בעולם. פתאום כל הדינמיקה נעשית יוצאת דופן. משה מלא תחושת תכלית ושליחות. אבל הדבר שהוא חייב לעשות הוא להרוס את עולמו של האח שהוא אוהב. בתורו, רעמסס מרגיש שאחיו בגד בו באופן נורא: הוא חוזר כדי להחריב את ממלכתו, במקום לעמוד לצדו. נוצרת משיכת חבל מופלאה בין רגשותיהם לבין חובותיהם.״
ג׳פרי קצנברג עומד על כך שלא יכול היה ולא היה עושה את ״נסיך מצרים״ אצל מעסיקו הקודם. ״הסרט הזה לא היה מתאים אילו הייתי בדיסני. בשום דרך, צורה או אופן הוא לא היה עומד במנדט של סרט האגדה המצויר הדיסנאי.״ דיסני, המבקשת לפנות לכול, לעולם לא הייתה עושה סרט על דמות דתית או על נושא דתי מפורש. בשום סרט של דיסני לא היה הגיבור הורג אדם מתוך זעם. ושום סרט של דיסני לא היה יוצא אל העולם בלי הגיחות הנדרשות לקומדיה פיזית, בלי חיות־עזר המפליטות בדיחות ובלי מוצרי לוואי.
אבל לא רק זה. ״נסיך מצרים״ אינו נראה כמו סרט של דיסני. השראתו החזותית באה מציוריו של קלוד מונה וממאייר התנ״ך המקאברי בן המאה התשע־עשרה גוסטב דורה; ההוד הסוחף שלו ודמויותיו המשורטטות בחדות באים מדייוויד לין, במאי ״לורנס איש ערב״ ו״דוקטור ז׳יוואגו״. לעיתים ״נסיך מצרים״ נראה כמו ציור חי. ורצף האפקטים המיוחדים שנוצר במחשב ומתאר את קריעת ים סוף יכול כנראה להתמודד בכבוד עם כל דבר המוצג עכשיו על המסכים.
גם הסיפור אינו מחמיץ פעימה. בתחילת הסרט, למשל, מציגים היוצרים את רגע ההתעוררות של משה לזהותו האתנית באמצעות רצף חלום מבריק, המובע בכתב הציורים של מצרים העתיקה. בהצגת רצח התינוקות העבריים, שהוביל לאימוצו של משה, בהקשר סמלי ומסוגנן זה, הם מעבירים את אימתו הגוברת בלי לשקוע בפרטים האיומים של תיאור מציאותי יותר, שהיה עלול בסופו של דבר להרתיע את הצופה.
בתוך שיר אחד, ״Through Heaven’s Eyes״, מעבירים היוצרים את משה דרך שהותו הארוכה בקרב המדיינים: מפגישותיו הראשונות והביישניות עם ציפורה, דרך נישואיו וחייו כרועה, ועד לרצף הסנה הבוער. זה מטען סיפורי כבד למדי בשביל מנגינה אחת, אבל היא נושאת אותו בחן רב.
אלא שהישגו הגדול ביותר של ״נסיך מצרים״ אינו קשור למוזיקה שלו ואף לא לאפקטים המיוחדים — לפחות לא כפי שרבים מאיתנו מבינים את המונח. כששאלתי את ולס מהו האפקט המיוחד האהוב עליו בסרט, הוא לא הזכיר את קריעת ים סוף: רצף בן שבע דקות שהצריך את עבודתם של עשרה אמנים דיגיטליים, שישה־עשר אנימטורים מסורתיים ושני מתכנתים, שהשקיעו בהשלמתו בסך הכול 318 אלף שעות עיבוד תמונה.
האפקט הגדול ביותר ב״נסיך מצרים״, לדעתו של ולס וגם לדעתי, הוא דווקא הדרך שבה הצליחו האנימטורים להפיח חיים בדמויות עצמן, באמצעות הבעות פנים ושפת גוף שכמותן לא נראו קודם באנימציה קולנועית. כך נעשה הסרט חריג בעולם האנימציה, ומעניק אמינות פסיכולוגית לדמויות שאפילו התנ״ך לא טרח להעניק להן עומק כזה. אבל לאחר השקעה של 70 מיליון דולר בהפקה ועוד 30 מיליון המתוכננים לפרסום, יצטרך קצנברג להוסיף בשר גם לשורת הרווח. אף שייתכן כי המפיק היה רוצה ש״נסיך מצרים״ יהיה מכשיר למפלתו של אייזנר, הרבה יותר מתשוקותיו הפרטיות מונח על הכף. דרימוורקס זקוקה לכמה שוברי קופות כדי לפצות על פתיחה לא מבטיחה במיוחד, עם סרטים צנועים כגון ״פיסמייקר״ ו״הצילו! עכבר בבית!״.
וקצנברג צריך להוכיח — ולו רק לעצמו — שכאשר מדובר באנימציה קולנועית, הוא כבר אינו האיש שרצה להיות מלך. אולי הוא אינו משה. אבל כמי שמביא לעולם צורה מופלאה ורבת עוצמה של עשיית קולנוע, הוא האיש שבידיו המטה הנכון.