רכבת ובה עובדות יהודיות של מפעל מגיעה לאושוויץ. גוזזים את שערן, מפשיטים אותן ודוחפים אותן אל המקלחות. הדלתות ננעלות, האורות כבים, והנשים מצטופפות בבהלה ומרימות אל התקרה פנים מוכות אימה. הפעם התקרה אינה ממטירה מוות, אלא מים.
זו סצנה עוצמתית. צופים שמוכנים לשבת שלוש שעות מול ״רשימת שינדלר״, סרט בשחור־לבן על איש עסקים גרמני שהציל 1,200 יהודים בשואה, לא ישכחו אותה במהרה. זו גם סצנה ספילברגית מובהקת. הפליאה הילדותית שמעוררת ההצלה הרגעית והמפתיעה מזכירה את ההשתאות מנחיתת ספינת האם ב״מפגשים מהסוג השלישי״ ומהמראה הראשון של הדינוזאורים ב״פארק היורה״. אבל כאן הגישה הזאת היא חלק מהבעיה.
אי אפשר לפקפק ביושרה ובמיומנות של ״רשימת שינדלר״. הושקע מאמץ חסר תקדים לשחזר את קרקוב בזמן המלחמה. ספילברג העניק מציאות מוחשית למה שכמעט אי אפשר לדמיין בקולנוע, עד שהוא כמעט מעביר אותו מן ההיסטוריה האנושית אל המסך. זה הישג ראוי להערכה. אפילו השימוש האנכרוניסטי ב״ירושלים של זהב״ של נעמי שמר, שיר מ־1967, בסיום המרגש כשלעצמו שמתרחש בסוף המלחמה, אינו יכול לגרוע ממנו.
אבל כמו בעב״מים, בדינוזאורים ובפרוורים של קליפורניה, נדמה שספילברג אינו מסוגל להתאפק: גם את השואה הוא הופך לשעון שווייצרי מורכב, סוחף ומכניע. הבמאי שוקע בפרטים הטכניים של המנגנון, ואנחנו נשארים עם פחות ידע על אוסקר שינדלר מכפי שראוי שיהיה לנו, ואולי עם יותר ידע על ספילברג מכפי שהיינו רוצים.
שינדלר, בסרט וגם בספרו של תומס קנילי מ־1982 שעליו הוא מבוסס, לא היה קדוש. בראשית המלחמה היה נאצי, ספסר מלחמה ומנצל של עבודת עבדים. אבל באמצע הסרט הוא עוזב את הצד האפל. ספילברג מחדיר הבזק צבע חריג אל הרקע המטופח בשחור־לבן: שמלתה האדומה של ילדה יהודייה, בסצנה שבה אנשי האס־אס מרכזים את יהודי קרקוב לקראת שילוחם למחנות. כך הוא רומז ששינדלר שינה את דרכו מפני שנרתע מעומק האכזריות הנאצית. זה אינו משכנע דיו. אוהבים מעודנים של גתה ובאך, מעמודי התווך של החברה, לא התקשו לשוב לברבריות. יבשת שלמה עשתה כך. מדוע לא אוסקר שינדלר? מוטב לא לשאול; כאן לא תמצאו את התשובה.
הסרט היה יכול להתגבר על הבעיה אילו הקדיש יותר זמן לדמות שבכותרתו. הופעתו כבדת המשקל של ליאם ניסן אינה משאירה ספק שהיה נענה היטב לתשומת הלב הנוספת. אבל ספילברג מעוניין יותר לחקור את היקום הזר של השואה דרך עיניו שלו מאשר דרך עיניו של שינדלר. לשם כך המצלמה עוקבת אחרי אנשים שלמרות גבורתם, תושייתם או השחתתם, אינם הופכים לדמויות שלמות.
זו בעיה גדולה בסרטים על השואה. נדמה שהתיעוד מיטיב יותר עם האירוע עצמו: ״שואה״, למשל, שאב את כוחו מזרם של מילים ותמונות יומיומיות מפי אנשים רגילים. לעומת זאת, סרטים עלילתיים, גם רחבי יריעה, זקוקים למיקוד בדמויות וביחסים ביניהן. ״יומנה של אנה פרנק״ הצליח כל כך מפני שהמצלמה לא הייתה יכולה לסטות מן החדר היחיד ומן האנשים המעטים שבו.
ב״רשימת שינדלר״ נדמה שהקורבנות היהודים ניתנים להחלפה בתוך סבלם. יש רבים מדי מהם. הם באים והולכים, חיים ומתים, בדרך כלל לפי גחמות הרגע וההתרחשות. התנועה השרירותית הזאת ממחישה אחד מהרעיונות המרכזיים של ספילברג: זה היה משחק בלי כללים, וההישרדות בו הייתה לעיתים קרובות מנותקת מכל דרך פעולה הגיונית. אולי כך אכן הייתה השואה, אבל חוסר היציבות הזה מערער גם את הסרט.
למרבה האירוניה, הופעתו של רייף פיינס בתפקיד אמון גת, המפקד המעורער של מחנה העבודה, היא היחידה בסרט שמגיעה לעומק מסוים. ברומן שלו תיאר קנילי את שינדלר כמקלט בטוח מהלך. הסרט אינו מעניק לצופים נמל מבטחים כזה בתוך הסערה, ולמרבה הצער אין בו גם מישהו אחר שאפשר להיאחז בו.
שלי טייטלבאום · לוס אנג׳לס