סיפורים מהקריפטה

צילום אימה מחוברות קומיקס

במאים מפורסמים הופכים את חוברות האימה הקלאסיות של EC משנות החמישים לסדרת כבלים של HBO.

מאת שלדון טייטלבאום

הפעם היחידה שטום הולנד עבד בטלוויזיה הייתה כשביים פרק ב״סיפורים מופלאים״ של סטיבן ספילברג. הפרק נקרא ״טעות בחישוב״. הולנד, שביים סרטי אימה מכובדים כמו ״ליל האימה״ ו״משחק ילדים״, נזכר שאחת הסצנות שלו צולמה מחדש משום שהציג, כפי שנודע לו אחר כך מעורך הסיפורים, מחשוף עמוק מדי.

זו לא הייתה חוויה שגרמה לו לרצות לעזוב את עבודתו הרגילה בסרטים באורך מלא לטובת קריירה של הגשת סכרין במרקע. אבל כשהמפיק ג׳ואל סילבר, מ״48 שעות״, ״שומר הברים״, ״נשק קטלני״ ו״מת לחיות״, ביקש שיביים פרק בסדרת הכבלים החדשה שלו, ״סיפורים מהקריפטה״, מסר לו סיפור שנלקח מחוברת ״כספת האימה״ של EC מאמצע שנות החמישים ואמר לו שיוכל לעשות בו כמעט כל מה שירצה, בגבולות התקציב — הולנד חתם תמורת שכר המינימום המקצועי ועוד עשרה אחוזים, והיה, לדבריו, מאושר עד הגג לקבל אותו.

הולנד אהב את הרעיון לעשות לטלוויזיה עבודה הדומה לסרט קולנוע בלי להידרש להשקיע את הזמן, האנרגיה והמחויבות שסרט דורש. הוא גם התעודד מהישגי המפיקים ומהחברה שבה יימצא: רוברט זמקיס, מ״בחזרה לעתיד״ ו״מי הפליל את רוג׳ר ראביט״; וולטר היל, מ״48 שעות״ ו״הלוחמים״; וריצ׳רד דונר, מ״נשק קטלני״ ו״סופרמן״, הקדימו אותו בבימוי שלושת סיפורי הפיילוט. וללא ספק ניחם אותו החופש מן הטרדות של חששנות רשתות השידור והתערבותן, שנדמה כי ״סיפורים מהקריפטה״ מציעה.

ואכן, אחרי שגויסו התותחים הכבדים, נראה שסילבר לא התקשה במיוחד למשוך לפרויקט שמות מעט פחות גדולים, כמו הולנד, הווארד דויטש מ״יפה בוורוד״ ומרי למברט מ״בית קברות לחיות״, אף שהניסיון לגייס את פני מרשל לא צלח. סילבר אפילו הצליח לקצץ את התקציב לפרק במקבץ השני: מ־850 אלף הדולר שהוקצו לכוכבים הגדולים, ל־500–600 אלף דולר לשחקני הספסל שלו. שני מקבצי השלישיות יופצו בחו״ל בידי יוניברסל ו־MCA כשני סרטים באורך מלא; הראשון יגיע לחנויות הווידאו בארצות הברית באוקטובר. ו־HBO מימשה את האופציה ל־19 פרקים נוספים.

בסוף מאי האחרון, אחרי שסיים לצלם את פרקו, השקיף הולנד ממרפסת ארוחת הבוקר שלו על עמק סן פרננדו, שנפרש באידיליה באובך העכור למטה, וצחק כמו שומר הכספת הקשיש ובעל הברדס של EC עצמו. ״אילו הגשתי את הפרק שלי, ׳Lover, Come Hack to Me׳, ל׳סיפורים מופלאים׳״, אמר, והצחוק עלה ממעמקי בטנו המחוטבת מטניס, ״היה להם התקף לב מזוין״.

חוברות EC, אתם מבינים, היו ידועות לשמצה בהיעדרן הבולט של רוב התכונות החברתיות והאסתטיות הגואלות. הן הגישו עוגת שכבות של זוועה גרפית, המורכבת, לדברי אשף המפלצות סטיבן קינג, מ״אימה בראש, זוועה מתחתיה, ולמטה מכול, רפלקס ההקאה של הגועל״.

אבל סילבר ו־HBO האמינו שאם יטפלו בקומיקס כראוי, אפשר יהיה להפחיד עד לשד העצמות קהל שגדל על תפריט מטריד של דייסה דלילה ברשתות הטלוויזיה ושל התערובת הקרבית יותר הזמינה בקולנוע ובקלטות.

פרקו של הולנד בהחלט העניק לוויליאם גיינס, מייסד קו חוברות האימה של EC — ״משכן הפחד״, ״סיפורים מהקריפטה״ ו״כספת האימה״ — והאיש המוכר אולי בעיקר כיוצר מגזין מאד, כמה רגעים של הפרעות בקצב הלב. גיינס בעל תלתלי הכסף והזקן האפור, שעדיין מוציא את מאד מתוך הכספת הפרטית שלו — משרד ממוזג באופן נורא מדי בקומה ה־13 בשדרת מדיסון בניו יורק — רעד קלות כשהרהר בפרקו של הולנד, שנכתב עם שותפו לשעבר לכתיבה מייקל מקדואל.

״ראיתי 15 או 20 תסריטים״, הסביר גיינס ביום שישי אחד בתחילת מרץ האחרון, ״ובסך הכול אהבתי אותם. נראה שהמפיקים מכבדים את החומר, והם קיבלו את עצתי בכמה נקודות בעלילה. אבל יש הרבה סקס וגסויות בחלק מהתסריטים האלה, ואני לא תמיד חושב שזה נחוץ.

״כמובן, בקומיקס שלנו היו הרבה קרביים ודם, וזה גרם לכמה אנשים אי־נוחות. לי עצמי אף פעם לא הייתה בעיה עם הזוועות האלה. אבל אלוהים, יש לכם פה אנשים שמזיינים זה את זה״.

בגיל 67 גיינס אינו מרגיש בנוח עם זיונים, לפחות לא לעיני כול. גרירת מעיים על הרצפה, או דחיפת התכשיטים המשפחתיים לבלנדר — מנהגים כאלה לא מפריעים לו, אפילו כשילדים צופים. אבל סקס לוהט במידה מתונה ומה שגיינס מכנה ״מילות קללה״ מעוררים בו עצבנות.

אבל ״סיפורים מהקריפטה״, כפי שחזו אותה המפיקים סילבר, ויליאם טייטלר מ״סיפורים מהצד האפל״ ודונר, בהחלט אינה מיועדת לילדים, אף שהם עצמם נחשפו לקומיקס בילדותם ופיתחו כלפיו יראת כבוד.

שלישיית הפיילוט ששודרה ב־10 ביוני האחרון התגלתה כתערובת חזקה, גם אם לא אחידה. לפי שמועות ממקורות בכירים מאוד בהפקה, הדבר נבע בעיקר מבעיות ראשוניות באיכות התסריטים, שלמרבה המזל רובן נפתרו לבסוף.

העיבוד של היל ל״האיש שהיה המוות״, שנכתב בידי היל ורוברט רנו מ״אקשן ג׳קסון״, ובכיכוב ביל סאדלר מ״K-9״ כתליין מובטל, התגלה כסרט קטן מעודכן לגמרי ומסוגנן מאוד, המשוחק בשנינות, ערוך במומחיות ומזכיר בעוצמת הקומיקס שלו את ״48 שעות״ של היל. פרקו של זמקיס, עיבודו של פרד דקר מ״יחידת המפלצות״ ל״And All Through the House״, עם לארי דרייק מ״פרקליטי אל־איי״ כסנטה קלאוס רצחני ואשתו של זמקיס, מרי אלן טריינור, הצליח פחות; הוא עבד טוב יותר כתרגיל בקומדיה מאשר באימה. אבל גיינס חשב שפרקו של זמקיס היה ״מצוין — הטוב ביותר שמישהו עשה אי פעם״, ושכל סיפורי האימה של EC נועדו להיות קומדיה ויש לפרשם כך.

הגרסה של דונר ל״Dig That Cat—He’s Real Gone״, שכתב טרי בלאק מ״שוטרים ללא גבולות״ ובכיכוב ג׳ו פנטוליאנו מ״מרדף חצות״ ו״אימפריית השמש״ כאמן קרקס המתריס נגד המוות, כללה עריכה מעניינת, אבל נראתה דלה באופן מוזר במנות הצמרמורת. הנחת היסוד — השתלת בלוטה מחתול מעניקה לפנטוליאנו תשע נשמות — בהחלט משעשעת, והקטע מצולם ומשוחק במומחיות. אבל בעידן של מיפוי הגנום ושל היתוך חם וקר בשירות שוטף, מי יכול להאמין לכל השטויות האלה?

השאלה הבלתי נמנעת היא זאת: בעידן הטלוויזיה הצהובה והמלוכלכת, האם ״סיפורים מהקריפטה״ עדיין יכולה להלום באותה עוצמה שהותירה רושם בל יימחה על סטיבן קינג ועל המוני סופרי אימה, קולנוענים וחובבים, באמצעות מציאת מקום משלה אי שם בשטחו של סטיוארט גורדון? או שהסדרה הזאת, חופשית ככל שתהיה מבחינה אסתטית אך בלתי מסוגלת להימלט ממגבלות הזמן והתקציב, תידרדר לבסוף להיות התשובה של עולם האימה ל״ימים מאושרים״?

אפילו גיינס מבין שכמה מן העורקים ש־EC כרו כבר התרוקנו. ״סיפורי הערפדים ואנשי הזאב הנדושים יותר שעשינו פשוט לא יעבדו היום״, אמר. ״חיסלנו אותם״. הסיפורים שנותרו לא איבדו את כל הלחלוחית; כמה מהם, למעשה, נראים כמעט על־זמניים, גם אם דלים מדי לעיבוד דרמטי. אבל מי שמגלים מחדש את הקומיקס בעיבודי הטלוויזיה או במארזי כריכה קשה יקרים, הנמכרים תמורת סכומים נכבדים, עשויים לראות בזעזועים שפעם היו רבי עוצמה דבר מיושן למדי. אלה, אחרי הכול, ימי טד בנדי, התפרעויות פרא ואיידס.

ובכל זאת, זה חומר חזק ל־HBO, חברת כבלים שעצם שמה, Home Box Office, מרמז שהיא מייחסת ערך רב לבידור משפחתי. אימוץ ״סיפורים מהקריפטה״ נובע מן ההבנה שעצם מילוי תפקיד של מסלקה לסרטים שכבר אינם זזים בחנות הווידאו השכונתית לא יקדם אותה אל שנות התשעים הסוערות ולא יקיים אותה במהלכן. ״תוכניות מקור״, הסביר כריס אלברכט, סגן הנשיא הבכיר לתוכניות מקור במטה החוף המערבי של HBO והאחראי לסדרות אנתולוגיה מהעת האחרונה כמו ״סיפורי מלחמת וייטנאם״, ״הן הדבר היחיד שאנחנו יכולים להציע למנויים בבלעדיות. אנחנו יכולים לתת להם תוכן למבוגרים עם רגישות של סרט קולנוע, שפשוט אינו זמין ברשתות הטלוויזיה״.

גיינס, המשמש ״יועץ יצירתי״ בסדרת HBO, מתכוון להבטיח שייעשה צדק עם הקומיקס. בעבר הגן בקנאות על נכסי EC. בראשית שנות השבעים הפיקו מקס ג׳ רוזנברג ומילטון סובוצקי מאמיקוס הבריטית שני סרטי אנתולוגיה בהשראת EC: ״סיפורים מהקריפטה״, 1971, ו״כספת האימה״, 1972. אף שהסרטים הצליחו מסחרית, גם אם לא אמנותית — ראו 2:4:5 ו־3:1:26 — גיינס עצר את העסקה לפני שאמיקוס יכלה להפיק את ״משכן הפחד״ או ״סיפורים מן הבלתי ייאמן״, שהתבסס על חוברות המדע הבדיוני של EC.

״הפסקתי לעשות עסקים עם רוזנברג, כי לא הייתי מרוצה מכך שמעולם לא קיבלו שום הצעה שלי״, אמר גיינס. ״הרגשתי שהם מתעסקים עם הסיפורים בצורה לא ראויה, וזה פגע בי. אף שהרווחנו הרבה כסף מהעסקה, פרשתי״.

לדברי וולטר היל, האופציה ל״סיפורים מהקריפטה״ נרכשה בהמשך בידי דני גרודניק, מפיק וכעת מו״ל נשיונל למפון, שפנה לפני כעשר שנים להיל כדי שיביים פרק לעיבוד קולנועי שגרודניק הציע, לפי הטענה, לפאראמונט בלי ידיעת גיינס. בפרויקט היו אמורים להופיע גם פרקים של ג׳ון קרפנטר ודייוויד קרוננברג, ציין היל, אבל נאמר שפאראמונט איבדה לבסוף עניין. גיינס, לעומת זאת, אמר שהזיכרון היחיד שלו מגרודניק הוא שהודיע על רצונו להפיק סרט המבוסס על מאד.

ואז הייתה הפקת ״חלומות צעירים״ של ג׳ון יוז ב־1985, שהשתמשה רק בכותרת של חוברת EC, ״Weird Science״. גיינס אמר שלא אהב במיוחד את הסרט. המפיקים חזרו וביקשו להשתמש בשם לסדרת טלוויזיה אפשרית, אבל הפעם סירב והתעקש שיסכים רק אם ישתמשו בחומרי האימה שלו בסדרה — תנאי שלא התאים להם.

חומרי EC של גיינס ״הסתובבו בהוליווד״ עד 1988, כשג׳ואל סילבר, שגיינס אמר שהתעניין בהם יותר זמן משהוא זוכר, פנה אליו בעסקה. גיינס התרשם די הצורך מהישגיו ומלהיטותו של סילבר כדי למכור לו זכויות למספר גדול ככל שיהיה מוכן לעבד בסדרה, מתוך כ־500 הסיפורים שפורסמו בחוברות האימה והמדע הבדיוני של EC. עם סיום הסדרה, הזכויות יחזרו לגיינס. בתמורה נשכר כיועץ תסריטים והובטח לו שיראה מראש את התסריטים שנבחרו להפקה ושכל עצה שיוכל להציע תתקבל בתודה ותובא בחשבון.

המפיק השותף ויליאם טייטלר לא היה מעורב בשלבים הראשוניים של ״סיפורים מהקריפטה״. הוא הצטרף באוקטובר 1988, חודש לפני שזמקיס היה אמור להתחיל לצלם את פרקו. הזמן הקצר יחסית שהוקצה להכנות הוכתב בידי התחייבותו של זמקיס להתחיל לצלם בהמשך אותו סתיו את ״בחזרה לעתיד 2״ ו״3״.

״הבנו שיש כאן הזדמנות עצומה שחומקת לנו בין האצבעות״, נזכר טייטלר, ״והחלטנו לא לתת לזמקיס לחמוק. אז גיבשנו את התסריט של פרד דקר והתחלנו להניע את הפרויקט״.

במהירות נשכר אולפן בנורת׳ הוליווד והורכב צוות הפקה שחבריו ברובם אינם מאוגדים. קווין יאגר, יוצר בובת הרוצח צ׳אקי מ״משחק ילדים״ של הולנד, בן 26, גויס לעצב את שומר הקריפטה האנימטרוני — ראו תיבה בעמוד 24 — ומעצבי תפאורה החלו להרכיב את חדרו הפנימי. ריצ׳רד אדלנד מבוס פילם החל בינתיים לעצב את רצף הפתיחה המהיר של הסדרה — ראו תיבה בעמוד 21.

״מה שנראה לי נפלא בהפקה הזאת״, אמר טייטלר, ״הוא שהבמאים האלה הביאו לקטעים בני חצי שעה את אותן ציפיות שהביאו ל׳מי הפליל את רוג׳ר ראביט׳ או ל׳48 שעות׳ או ל׳נשק קטלני׳. הם אינם מתפשרים על חזונם האמנותי בשביל הטלוויזיה. להפך: הם רק מכניסים אותו למכל קטן יותר, ומספרים סיפורים כפי שהם רגילים לספר״.

זמקיס היה צעיר מכדי לקרוא את חוברות האימה של EC בילדותו; הוא פגש אותן בגל השני, בשנות השישים. כשסילבר הציע שיצטרף, הסכים בתנאי ש״יישארו נאמנים לקומיקס בטון וברוח״. סילבר הבטיח שזאת כוונתו, וזמקיס נזכר ש״למחרת כל החוברות הגיעו לדלת שלי, וג׳ואל אמר: תבחר אחת״.

ואכן, זמקיס סיפר שקיווה זה זמן רב לביים סרט אימה, אבל לא יכול היה, בהתחשב בפסגה שאליה הגיעה הקריירה שלו, להשתתף בפרויקט בסדר גודל של, למשל, סרט המשך ל״סיוט ברחוב אלם״. ״זה יצטרך להיות משהו נשגב יותר כדי שאשקיע זמן בסרט באורך מלא״, אמר. ״וחבל, כי לביים אימה זה באמת לביים. הייתי שונא לעבור את חיי כבמאי בלי שעשיתי את זה״.

כיתוב תמונה: התותחים הכבדים של האימה ב״סיפורים מהקריפטה״, משמאל לימין: הבמאי ריצ׳רד דונר, המפיק ג׳ואל סילבר, הבמאי רוברט זמקיס והבמאי וולטר היל, על התפאורה התת־קרקעית של שומר הקריפטה שיצר איש האפקטים קווין יאגר — הבובה הבדחנית המנחה את סדרת הטלוויזיה של HBO.

כיתוב תמונה: ב״And All Through the House״, פרק הפיילוט שביים רוברט זמקיס, לינדזי ויטני בארי היא הילדה שמכניסה את סנטה קלאוס הרצחני, לארי דרייק, מימין. הפרק מבוסס על סיפור הקומיקס של ג׳וני קרייג מ־1954, מתוך ״כספת האימה״ מספר 35, למטה.

טקסט מן הקומיקס: ״תראי, אמא! תראי! סנטה קלאוס כאן! הכנסתי אותו!״

כיתוב תמונה: התליין המובטל ביל סאדלר טועם מן התרופה שלו ב״האיש שהיה המוות״, הפרק של וולטר היל באווירת פילם נואר, המבוסס על סיפור בגיליון הראשון של ״סיפורים מהקריפטה״ מאפריל 1950, למטה — אימה גרפית באווירה של אדוורד מונק.

טקסט מן הקומיקס: ״כעבור כמה חודשים, בבית הסוהר, נגרר אדם צורח אל הכיסא החשמלי! על פניו החיוורות היה פחד, ובפיו המתפתל אימה!״ ״א־אני פוחד! אני לא רוצה למות! לא... לא! תפסיקו... תפסיקו! אאאאאא!״

סילבר הביא לפרויקט את דקר, שהיה מיודד איתו זה זמן. השניים רצו מזמן לעבוד יחד, סיפר דקר, וההומור האירוני שסילבר זיהה בחומר של EC התאים כנראה לכותב. יתרה מכך, אמר דקר, ״רוברט זמקיס הכיר את עבודתי ככותב וביקש שאכתוב את הפרק שלו״.

דקר אמר לזמקיס שהוא רוצה לעבד את ״הדבר מן הקבר״: משולש רומנטי של אישה ושני מחזרים, שאחד מהם הורג את השני וגם את האישה. לבסוף המחזר המקורי קם מן הקבר ונוקם. ״הרגשתי — ואמרתי את זה לכולם״, נזכר דקר, ״שחסר לנו סיפור ׳סיפורים מהקריפטה׳ טיפוסי, שיש בו הונאה רומנטית ובגידה, ותמיד מישהו עולה מן הקבר עם רימות שנופלות מארובות העיניים״.

זמקיס נמשך לסיפור ״And All Through the House״ של ג׳וני קרייג, בלי לדעת שאמיקוס עיבדה אותו לקולנוע 15 שנה קודם לכן. דקר הודה שזה גם אחד הסיפורים האהובים עליו, ״אבל פסלתי אותו מיד בגלל הסרט של אמיקוס״.

זמקיס היה נחוש לעשות פרק תחום, הן מבחינת הבימוי והן מבחינה מעשית. ״רציתי לעשות משהו על סט אחד ועם צוות שחקנים קטן — הרגשתי שסביבה מוגבלת תאפשר לי ליצור מתח״. כששמע מדקר שגם אמיקוס כנראה חשבה כך, שכר, מאוכזב מעט, את הקלטת של הסרט הראשון ״סיפורים מהקריפטה״. אבל לאחר הצפייה החליט שהרעיון שלו לסיפור שונה לגמרי ממה שנעשה.

דקר אמר שהוא וזמקיס פיתחו את הסיפור יחד ״פעימה אחרי פעימה״. אבל הבינו שסיפור הקומיקס לבדו, מוצלח ככל שיהיה, אינו יכול להחזיק עלילה של חצי שעה. הם הסתגרו במשרדו של זמקיס באמבלין, שם כתב את סרטי ההמשך ל״בחזרה לעתיד״, והקדישו שלושה ימים לקישוט ה״מקגאפין״ הראשוני במכשולים שימלאו את הסיפור בזמן המוקצב. חמוש בנקודות עלילה שונות, חזר דקר הביתה כדי להקליד טיוטה ראשונה.

דקר למד להעריך את יכולותיו של זמקיס ככותב, וכינה אותן ״מתת אל״. ״בהוליווד״, הסביר, ״כותבים נשאבים בדרך כלל אל החור השחור של הפיתוח. כלומר, אם אתה מסכים לכתוב משהו, כמעט ודאי שתכתוב אותו חמש או שש פעמים. אבל בוב ידע בדיוק לאן הוא הולך, ובעיקרון הדרך שבה כתבתי את זה בפעם הראשונה הייתה הדרך שבה צילמו. הדבר היחיד ששינה היה כמה משפטי דיאלוג על הסט, כדי שלשחקנים יהיה נוח יותר, והוא גם המציא עוד מכשול אחד לסיום המוחץ״. במכשול הזה טריינור נועלת את עצמה בטעות בארון, ומשם צופה באימה בסנטה הפסיכוטי מטפס לידה אל חדר השינה של בתה למעלה — אחד הזעזועים האמיתיים המעטים שהסדרה הציעה עד כה.

לדברי גיינס, בתחילה נטו גם זמקיס ודקר, כמו במאי אמיקוס פרדי פרנסיס 15 שנה קודם לכן, ובלא הצלחה יתרה, להציג לעיני כול את סנטה הפושע חונק את טריינור, שזה עתה רצחה את בעלה. אבל גיינס הסתייג והודיע על חששותיו לזמקיס.

״לא אהבתי את הסיום של הגרסה הבריטית, ונודע לי שהאמריקאים רוצים לעשות אותו דבר״, אמר. ״אבל לזכותו של זמקיס, הצעתי שפשוט ישאירו אותה צורחת את נשמתה, כמו שעשינו בקומיקס. הם עשו כך, ולדעתי זה יצא נפלא״.

זמקיס הודה שבכל ההפקה הרגיש מחויב להיצמד ככל האפשר לכוונת סיפורו המקורי של קרייג. ״תמיד הייתי מעריץ של גיינס, והייתי שונא לחשוב שמשהו שעשינו הטריד אותו, כי עבדנו קשה לשמור על הטוהר שלו.

״אבל נדרש עדכון מסוים, במיוחד ביחס לעמדות ולמוסר שבקומיקס המקורי. גם סיפור הגמול והמתח בקומיקס הוא אינטלקטואלי. בסרט היה צריך להפוך אותו לחוויה בבטן. דבר נוסף שחשבתי שצריך לשנות הוא שהקומיקס מסופר מנקודת מבטו של הרוצח. מעולם לא אהבתי לספר סיפורים כך״.

זמקיס צילם את הפרק בשבוע. לאחר שיצא משנתיים מייסרות ב״מי הפליל את רוג׳ר ראביט״, הביקור השני שלו בטלוויזיה — כמו הולנד, גם הוא ביים פרק ב״סיפורים מופלאים״ — היה, לפי מה שיוחס לו, ״כמו טיול לדיסנילנד״.

״אני חושב שהטלוויזיה מציעה״, ציין, ״הזדמנות ללטש קצת את המלאכה בלי שסכומי כסף עצומים יהיו מונחים על הכף. אפשר לנסות דברים, להתנסות, קצת כמו קומיקאי שמנסה את החומר שלו בקומדי סטור לפני ספיישל של HBO.

״עבודה בטלוויזיית כבלים מאפשרת לך בעצם למתוח שרירים כבמאי קולנוע. אם אתה עושה רק סרטים באורך מלא, אתה תמיד חייב להגן על עצמך. כאן אתה פשוט הולך על הסגנון, כל עוד אינך מחבל בחומר״.

זמקיס אמר שליהק את לארי דרייק כסנטה המטורף משום ש״היו לו החדות והזווית הנכונות לדמות. הוא משחק את העוצמה של דמות פסיכוטית, אבל גם שומר היטב על האירוניה״. ובאשר לטריינור, שאיתה עבד ב״בעקבות האוצר הרומנטי״: ״היא מעולם לא עשתה משהו אינטנסיבי כל כך — גם אני לא, בעצם. קצת מטריד כשאשתך משחקת רוצחת״.

כיתוב תמונה: ג׳ו פנטוליאנו כאולריק שאינו מת ב״Dig That Cat... He’s Real Gone״, פרקו של ריצ׳רד דונר על פעלולן קרקס שיורש מחתול תשע נשמות, המבוסס על סיפור הקומיקס שצייר ג׳ק דייוויס ב־1953, למעלה, בגיליון אוקטובר של ״משכן הפחד״ מספר 21.

טקסט מן הקומיקס: ״גבירותיי ורבותיי, אולריק, האיש שאינו מת, נכנס עכשיו לארון המתים! בעוד רגע ייאטם המכסה והוא יורד אל הקבר!״

כיתוב תמונה: טום הולנד מביים את סטיבן שלן כבעל העומד לפגוש גרזן ב״Lover Come Hack to Me״. הולנד אמר שאהב את החופש שבעבודה ב־HBO.

אלמלא חסדם של סרטי הקולנוע, מצפה וולטר היל שהיה נעשה קריקטוריסט או אמן קומיקס. ״יש מי שאומרים שבעצם הגשמתי את השאיפה״, ציין במעט לעג.

היל היה בן שמונה או תשע כשפגש לראשונה את חוברות EC, והעדיף אותן על ״הדברים שאנשי חוגו של [ג׳ורג׳] לוקאס אהבו כנראה, שהיו קצת נקיים מדי לטעמי. הסיפורים ב־EC היו מעניינים, אבל האיורים של אנשים כמו אל פלדסטין וג׳ק דייוויס היו בעיניי עבודות פורצות דרך ממש״.

היל בחר לראשונה ב״האיש שהיה המוות״ כבסיס לעיבוד קולנועי עשור קודם לכן, כשפנו אליו בנוגע להפקת פאראמונט שנועדה לצרפו לקרוננברג ולקרפנטר. האמנות, נזכר, הייתה בעלת איכות מובהקת של מונק שמשכה אותו, ואילו הסיפור — שבו תליין בבית סוהר מגלה שאבטלה אינה לרוחו לאחר ביטול עונש המוות — הציע לו מחקר דמות בסגנון אדגר אלן פו או אמברוז בירס.

בניגוד לזמקיס, להיל לא היו הסתייגויות מהעברת העלילה דרך עיניו של הגיבור. למעשה הוא נותן לתליין לדבר אל המצלמה ולנסות לפתות את הקהל לקבל את השקפתו. זה רעיון תיאטרלי שבשל הגורל הצפוי לו בסוף דומה במקצת לזה שהבמאי רודולף מאטה השתמש בו במותחן ״D.O.A.״ מ־1949.

״רציתי להיכנס לראש של הבחור״, אמר היל. ״הטריק בקטע הזה, אם הוא עובד, הוא שאף שהאיש הזה מעוות וגרוטסקי באופן רציני, יש בו משהו אנושי ומפתה. טריפו אמר פעם שאין מפלצות, רק המפלצתי. זו כנראה אמירה מנוגדת ככל האפשר לקומיקס של EC, אבל אני חושב שהיא נכונה״.

ואכן, בתפקיד טלבוט, האופן העממי שבו ביל סאדלר מדבר על החיים — ובעיקר על המוות — מושך באופן מוזר. המוות, מסביר טלבוט בסיוריו בכמה מן האזורים המפוקפקים יותר בלוס אנג׳לס, הוא מחלה שצריך להתמודד איתה ביושר ובכבוד. ״זו מחלה״, הוא מכריז. ״אוכלים אותה, שותים אותה, נושמים אותה, מזיינים אותה — כולנו בהיריון איתה. אני אוהב מוות״.

היל ליהק את סאדלר, אלמוני יחסית בסדרה שנמנעה מכוכבים בעלי שם, מפני ש״הוא קרא את זה בצורה אדירה״. סאדלר, בחור כפרי מצפון מדינת ניו יורק, גילם את התליין האוקלהומי והקיטשי עד הסוף. ״הדבר הנהדר היה שלא הייתי צריך לביים אותו״, אמר היל. ״לפעמים בימוי הוא יותר עניין של לא להפריע מאשר לדחוף דברים. הוא היה שם מן הרגע הראשון שפגשתי אותו, וניסיתי לא לשבור את התנופה. במקום זאת ריכזתי את כל האנרגיה שלי במראה הקטע״.

היעדר ההתערבות הבולטת של היל בזמן הצילום אופייני לסגנון הבימוי שלו. ״אני אוהב שדברים יהיו גמישים״, אמר. ״אני לא אוהב להגיע עם רשימה של 17 שוטים. אני אוהב לעשות חזרות ואחר כך להבין איך לצלם את הסצנה. תמיד היה לי קל מאוד להבין איך לצלם דברים״.

המראה שהשיג מובחן: מעין רגישות של פילם נואר, עם גוונים מוקדמים של סייברפאנק. תחילה, אמר, שקל לצלם בשחור־לבן, רעיון שמצא חן גם בעיני מנהל הצילום ג׳ון ליאונטי, שהשווה את התוצאה הסופית ל״סרט שחור־לבן שצולם בצבע״.

״רציתי מראה קומיקס צעקני״, הסביר היל, ״סגנון חזותי קלאסי יותר של EC. השתמשתי בהרבה עדשות רחבות, בהרבה תאורה אחורית ובהמון צבע. הסיבה שבסוף בחרתי בצבע הייתה שאמרו לי שאני חייב. ברור שחשבתי שזה יעבוד בשחור־לבן. אבל חשבתי גם שיש טיעון טוב — שהמצאתי בעצמי — בעד צבע. צילום בשחור־לבן לא היה מכבד את המסורת של EC. באמת היינו צריכים ליצור קשר לקומיקס. וכך מצאתי את עצמי מתווכח עם עצמי ומנצח״.

היל אינו מאמין שקהל הצופה בחומר הזה מסופו של עשור שאינו ידוע במצפונו החברתי הסוער יירתע מן הטון המוסרי של הסיפורים, שהוא מודה כי הוא קודר ככל האפשר. ״אני לא חושב שהתקופה נטולת מוסר או בלתי מוסרית יותר מכל עשור אחר שאפשר לומר עליו כך״, אמר. ״הוויכוח על הפלות בוודאי עוסק בתפיסות המוסר של אנשים. ואני חושב שהוא יתרחב״.

אם יש להטיל אשמה על המחסור הבולט בזוועות גראן גיניול קודרות בטלוויזיה ואפילו בקולנוע, ציין היל, יש להניחה לרגלי מנהלי האולפנים והטלוויזיה. לדעתו הם הקדישו את 15 השנים האחרונות לערעור אלפיים שנות היסטוריה דרמטית, בעיקר באמצעות הצמדת הסופים המאושרים הנדרשים לכמה שיותר סרטים.

״הוליווד לא רק נמנעה מטרגדיה״, הטעים היל, ״היא סירבה לאפשר לה להתקיים. לאולפנים אין ביטחון שהקהל האמריקאי יוכל לשאת סרט עם סוף לא מאושר. זה גרוע מטיפשי — זה חונק הרבה סיפורים טובים. עם הופעתן של תוכניות מקור בכבלים, נקווה שנראה סוף לשטויות האלה״.

אבל היל אינו רוצה להמשיך בקריירה בטלוויזיה, גם לא בסביבה הבלתי כבולה של הפקת כבלים. הרעיון היה ליצור סרטים קטנים למסך הקטן, אבל הוא הבחין בהבדלים בגישה. ״צילמתי קצת פחות כיסוי ופחות שוטים מהרגיל. אין על הסט כמות הכסף שיש אפילו בסרט בתקציב נמוך למדי. פשוט צריך לחדד יותר את העיפרון״.

היל גם מקווה שהגל הנוכחי של עיבודי קומיקס היוצאים מהוליווד — גל שאינו נראה נגוע ברגישות הקאמפ ובערכי ההפקה הנמוכים שאפיינו גלים קודמים — יביא תשומת לב חדשה למה שבעיניו הוא אמנות אמריקאית מובהקת ומושמצת מאוד. ״הקומיקס האמריקאי״, ציין, ״גדל, פרח, נסוג ועבר את כל שלביו בלי שום ביקורת ספרותית או אמנותית, מלבד באירופה, שבה מכירים בקומיקס כאמנות כבר שנים.

״העניין הוא שגם אם קולנוע גמיש וקומיקס דו־ממדי, לשניהם יש חסכנות משותפת בגישה. בקומיקס צריך לבסס דמות ועלילה ואווירה כשיש מעט מאוד מקום לתמרון. יש להם אפילו פחות מקום מבטלוויזיה, וזה לא הרבה״.

כיתוב תמונה: וולטר היל מכין שוט של האסיר ג׳ ו׳ סמית ב״האיש שהיה המוות״.

אפשר לראות שהיל מביים בשקט; ריצ׳רד דונר, לפי הודאתו שלו, הוא צעקן. באולפן בנורת׳ הוליווד, שבו מצולם חלק גדול מהסדרה, הקשה על כולם ברוח טובה.

היחיד מבין שלושת במאי ״סיפורים מהקריפטה״ הראשונים שעבד בקביעות בטלוויזיה בשנותיו המעצבות, דונר ציפה ״להיכנס, לבעוט להם בתחת, וללמד את כל הילדים הלא מאוגדים האלה לעשות תוכנית בשלושה ימים, כמו שעשינו ב׳אזור הדמדומים׳״. הוא ביים כמה מן הטובים שבפרקי הסדרה הישנה, ובהם ״החיה בגובה 20 אלף רגל״, וגם לפחות פרק אחד מן הסדרה המחודשת.

״אלא שזה לוקח שמונה ימים, אנחנו עובדים עד 11 בלילה כל ערב, ואני מניח שעשיתי מעצמי אידיוט לפני הרבה אנשים״, אמר, רק בחצי בדיחה.

דונר, שהצטרף לסילבר ולטייטלר ברשימת הקרדיטים כמפיק בפועל של הסדרה, צילם את ״נשק קטלני 2״ כשסילבר הציע שיחבור לטרי בלאק מ״שוטרים ללא גבולות״ ויביים פרק. האפשרות לחזור לטלוויזיה כבמאי לא הלהיבה אותו בתחילה. ״כשעזבתי את הטלוויזיה לטובת סרטים״, נזכר, ״הרגשתי שמשקל עצום ירד לי מן החזה, בעיקר בגלל כל המגבלות ברשתות״.

אבל ביום שאחרי סיום ״נשק קטלני 2״, במרץ, הופיע בנורת׳ הוליווד. אולי למינויו למפיק בפועל היה קשר לכך. או אולי נכונותו לשוב לטלוויזיה נבעה מההכרה שניתנת לו הזדמנות לעשות את הטלוויזיה שרק חלם שתהיה אפשרית בשנותיו הראשונות בענף.

״אני יכול לומר לכם״, אמר, ״שאילו התוכנית הזאת הייתה מגיעה לרשתות, הם לא היו עושים אותה״.

בלאק בחר את הסיפור לפרקו של דונר, ״Dig That Cat—He’s Real Gone״. הוא אמר שהוא אוהב אימה ״מטורללת״, והסיפור הזה מטורלל ככל האפשר. דונר נזכר שנלקח מתוך כ־25 סיפורי קומיקס שאנשי ההפקה של סילבר בחרו כ״מובחרים״.

בלאק אמר שנהנה במיוחד לכתוב לשומר הקריפטה את קטעי הפתיחה והסיום עמוסי משחקי המילים. בשלב מסוים המנחה חושש שהתוכנית ״תיקבר ברצועת השידור הלא נכונה״, או שאנשים לא יאהבו את ״ההופעה חסרת החיים״ של אולריק.

הסיבות של דונר לאישור הסיפור היו מעט בסיסיות יותר: ״אני אוהב להרוג אנשים״, אמר. ״ולא הרגתי כל כך הרבה אנשים בכל כך הרבה דרכים מאז ׳אות משמיים׳״.

דונר אמר שבילדותו הקומיקס שקרא היה גס אפילו יותר מן החומר שהיל טען שהוא אוהב. ״בעיקר מגי וג׳יגס עושים דברים מלוכלכים — זה היה החומר המובחר״, נזכר. אבל באימה, דבר לא התחרה ב־EC. השפעתם, גם בקולנוע, ניכרת מאוד, אמר. ״אני לא יודע אם [רומן] פולנסקי קרא EC בילדותו בפולין, אבל לכולנו היה החומר הזה איפשהו בחיים, ועל רבים מאיתנו הוא השפיע. כולנו מושפעים מדברים שקראנו מתחת לשמיכות״.

בלאק, שהופיע בפרק כגופה, נזכר שגם הוא פגש את החומר מתחת לשמיכה. ״הייתי קורא עד שפחדתי מדי להמשיך, ומניח אותם בצד. אבל אז הייתי מוכרח לחזור ולקרוא עוד. ידעתי שיהיו לי סיוטים, אבל לא יכולתי לעצור את עצמי״.

״Dig That Cat—He’s Real Gone״ היה דמיוני מכדי שיידרש עדכון רב, אבל בלאק ציין שדונר התגלה כמעיין קבוע של ״רעיונות מוזרים״. ״כולם היו רעיונות מוזרים טובים״, אמר, ״אבל לכותב זה יכול להיות סיוט — צריך כל הזמן לחזור ולכתוב מחדש.

״דונר המציא את כל הדרכים הנהדרות האלה שאולריק יכול למות בהן. בקומיקס היה כיסא חשמלי, אבל זה הופיע בפרק של היל, ודונר רצה דרכי הוצאה להורג פחות רגילות ויותר קרקסיות, דברים שהיית עושה לפני קהל משלם.

״אבל הקבורה נשארה — זאת מסגרת נהדרת: הבחור לבדו ומבודד, הוא גוסס לאט ויכול להרהר במה שקרה. המכה מצוינת, גם אם כבר מהסצנה הראשונה חושדים שלא הכול ילך טוב. הרבה מן הפרקים הישנים של ׳אזור הדמדומים׳ שדונר עשה היו בעלי מבנה מעגלי כזה״.

לדברי בלאק, סיפור EC שעליו מבוסס הפרק הוא סיפור מגוחך בעל קצה אכזרי, ולכן מתאים לעיבוד. בניגוד לדקר, הוא אינו משוכנע שיש בכלל סיפור טיפוסי של ״סיפורים מהקריפטה״. ״מה שכולם עושים״, אמר, ״הוא לחלוק תפיסת עולם שבה יש היבט או ממד מחריד שמעולם לא חשדת בקיומו. העולם הזה, במובנים מסוימים, נורא אפילו יותר מכפי שיכולת לדמיין כילד מתחת לשמיכה. לכן העלילות, יהיו אשר יהיו, תמיד משניות לטעם הזה״.

אבל העלילות כן קובעות את רמת המורכבות של כל הפקה, ונראה שדונר התעלם מכך כשאישר את פרקו. זמקיס בחר סיפור המתרחש בבית אחד בין ארבעה אנשים, ששניים מהם כמעט אינם אלא דמויות סתמיות. אף שהיל נדד בכל לוס אנג׳לס בפרקו, גם הוא נצמד למדי לגיבורו. ״אבל הדבר המטופש שאני לקחתי על עצמי הוא עצום״, אמר דונר. ״זה קרנבל מחורבן״.

ועם זאת, דונר חושב שהשקעת הזמן והכסף שהוא וחבריו השקיעו בצילומי הפרקים — שמונה ימים ו־850 אלף דולר לכל אחד — הייתה ״לא פחות מפינוק עצמי. לא צריך להוציא אפילו 500 אלף דולר על פרק של חצי שעה״, אמר, הפעם כמפיק. ״אם מצלמים את זה כמו קומיקס, צריך לכתוב תסריטים שמתאימים לתקציב. צריך לסמוך על דמיון הבמאים, לומר: חבר׳ה, אלה המגבלות שלכם — עכשיו תיצרו. זה מה שעשינו בטלוויזיה, וכך יצאנו ממנה״.

דונר אמר שאולי יביים פרק נוסף אם יהיה לו זמן ואם הסדרה תמשיך. הוא גם מקווה לגייס במאים נוספים מן השורה הראשונה. בין השאר פנו למרטין סקורסזה. ״ג׳ו דנטה יעשה אחד, וסטיבן [ספילברג] היה אמור לעשות אחד — כתבנו בשבילו. לא הייתי אומר שהם שוברים את הדלתות שלנו, אבל התקבלו הרבה פניות מבמאים ידועים.

״העניין הוא שיש הרבה אנשים מבריקים שלא קיבלו הזדמנות לביים, והייתי רוצה לתת להם סיכוי. אם נצליח להעמיד מאחורי זה קבוצת חשיבה טובה ועורך סיפורים טוב, בעזרת השם נעבור על כל 550 סיפורי EC ואז נעבור לחומר מקורי״.

כיתוב תמונה: רוברט זמקיס מצטלם עם אשתו מרי אלן טריינור ועם לארי דרייק על הסט של ״And All Through the House״.

קומיקס מעולם לא משך במיוחד את הווארד דויטש בילדותו, וכמבוגר מעולם לא עשה אימה. ובמקום ליהנות קצת מבילוי במחוזות נחותים, כביכול, בילה חלק ניכר מזמנו על הסט של ״סיפורים מהקריפטה״ ברוגז מגונן: הכוכבת והחברה שלו, ליה תומפסון מ״בחזרה לעתיד״, ״סקס מזדמן״ ו״Some Kind of Wonderful״ שלו עצמו, נאלצה לעבוד 36 שעות ברציפות בפרק שלו לפני שהוחזרה במהירות לסט של ״בחזרה לעתיד 2״ ו״3״. הסבל של תומפסון נבע מהצורך להקיף את ראשה בתבנית גבס מיוחדת אצל קווין יאגר, כדי שאפשר יהיה להפוך אותה לזקנה מכוערת. אבל נראה שהשינוי הזה היה קשה הרבה פחות מעדכון הסיפור שבו נועד להתרחש. ״Only Sin Deep״, הסיפור מ״משכן הפחד״ שעליו התבסס הפרק, היה לדברי התסריטאי פרד דקר — שבשלב מסוים יועד לביים אותו בעצמו — ״מיושן ללא תקנה.

״הבעיה״, אמר דקר, ״היא שככל שרבים מהסיפורים האלה קלאסיים בציור תמונות של שחיתות אנושית, רבים מהם שחוקים. הסיפור הזה במיוחד היה יותר מדי של שנות החמישים״. דקר שיתף את המפיקים בחששו שהסיפור אינו אמין, אבל הם התעקשו שהוא טועה. אחר כך הציע לצלם אותו כסיפור תקופתי, וגם הגישה הזאת נפסלה. זמקיס, אמר, הציל את הסיפור כשהציע להפוך את דמותה של תומפסון ליופי קטלני שרוצה לעזוב את מקצועה — המקצוע העתיק בעולם. ״בשבילי זה בהחלט גרם לו לעבוד״, אמר.

דויטש בחר בסיפור על נערה הממשכנת את יופייה בגלל איכותו הפאוסטית, או כפי שניסח זאת, איכות ״דוריאן גריי״ שלו. ״תמיד סיקרן אותי הרעיון של אדם שעושה עסקה עם השטן ומקבל את המגיע לו״, אמר. אבל בשבילו האתגר בבימוי סרט אימה קטן לטלוויזיה, מעבר לעבודה בתקציב מצומצם בהרבה, היה ״למצוא איזון בין ההיבטים המפחידים״ מצד אחד לבין ״ההומור, נקודת המבט והאנושיות״ מצד אחר.

״באמת רציתי לעשות משהו שמעולם לא עשיתי. הקומיקס הציע הזדמנות להיכנס לעולם טהור ופשוט, שמאפשר לנו לחזור לילדות. בשלב הזה בחיי, רבים מבני דורי ואני רוצים מאוד לחיות שוב את ילדותנו.

״עבדתי על הכול בפרק הזה, מעיבוד התסריט ועד עיצוב ההפקה״, אמר. ״במידה רבה זה היה בדיוק כמו לביים סרט באורך מלא. רמת הכישרון בהחלט הייתה כזאת. פרד דקר, למשל, מוכשר להפליא במעבר מקומיקס לתסריט. אני חושב שאני הוספתי את ההומור. אבל לא הייתי אומר שעִדכנו מאוד — יש לסיפור תחושה תקופתית, ונצמדנו אליה״.

כיתוב תמונה: ליה תומפסון באיפור הזקנה של קווין יאגר ל״Only Sin Deep״, אוחזת בתמונה של יופייה לשעבר. הפרק, שביים מומחה MTV הווארד דויטש, מבוסס על סיפור הקומיקס של מילט קאמן מאפריל 1954 ב״משכן הפחד״ מספר 24 — סיפור על טורפת אנושית שמאבדת את מראהּ, למעלה.

טקסט מן הקומיקס: ״הלילה עטף את העיר. האיש שכב בחשכת הסמטה, ולא חש, בקהות השיכורה שלו, בידיים הגנבניות שחיפשו עליו את האוצר העלוב שבכיסיו. שעונו נצץ בצהוב, כמו הניצוץ בעיניה המחושבות של האישה. היא צחקה על הגבר המזדמן הזה של ערב אחד. גברים היו כליה, כלי המשחק שלה, טרפהּ. במשחק החיים הקודר הזה צחקה לורנה ונסון שוב בגרגור גרוני — כנמרה מעל לטרפה״. ״תודה, חביבי! תודה רבה!״

טום הולנד בחר בסיפור ״Lover Come Hack to Me״ של ג׳ורג׳ אוונס מ״משכן הפחד״ משום שהציע הזדמנות ליצור להט לא פחות מצמרמורות. בסיפורם של שני בני זוג בירח דבש שנידון לפורענות, גבר שחי על חשבון נשים נושא אישה ביישנית אך יפה, ורק אז לומד מחזיון רדוף שאמה הרגה את אביה עשרים שנה קודם לכן, ושאותו גורל עומד לפקוד אותו.

״מה שהיה מעניין במיוחד בשבילי״, אמר הולנד, ״היה המציצנות הטבועה בסיפור. הבחור הזה מזיין את הבחורה וחושב שהוא קינג קונג — הוא בשליטה — ואז הוא המום כשהוא מגלה עד כמה אינו שולט. זאת לא רגישות של שנות החמישים״.

פרקו של הולנד, לפי הודאתו, מכיל מעט מתח. ״זה קטע קטן ומוזר; סיפור של היפוך שאין לו קשר לקומיקס מעבר לשלד העלילה. אילו כתבתי אותו בדיוק לפי העלילה שבחוברת, היה לי קטע של רבע שעה״.

הולנד ליהק את שחקנית הבמה בברודוויי אמנדה פלאמר ככלת הברווזון המכוער. פלאמר זכתה בטוני על ״אגנס של אלוהים״ והופיעה גם ב״העולם על פי גארפ״. מי מתאימה יותר לשחק אישה שהולנד ראה כמופרעת למדי?

״הסיפור מונע בידי הדמויות. יש הבחורה הזאת, שהיא קצת לא בסדר, והאיש שנשא אותה מתעלל בה, והלב שלך נשבר בשבילה. אבל בתוך עשרים דקות אתה מוצא את עצמך מזדהה עם הבחור. מה שממש נהניתי ממנו היה השינוי של פלאמר מנערה בתולית וביישנית לאישה שכתוב לה ׳תזיין אותי׳ על המצח. וכשאני סוף סוף הורג [את בעלה], זה עובר לגמרי את הגבול — לוחץ חזק על גבולות הטעם הטוב.

״בואו נודה בזה: זה הרבה יותר גרפי מכל מה שמקבלים ברשתות הטלוויזיה״.

הולנד, בראשית שנות הארבעים לחייו, מתקשה לזכור מתי נתקל לראשונה ב־EC. הוא זוכר שקרא איזה קומיקס אימה מאחורי סניף הדואר עם ילדי השכונה, אבל נדמה לו שהיה קצת צעיר מדי לקרוא אותם ב־1950. לפני כמה שנים קנה את המהדורות החוזרות הכרוכות בשחור־לבן, אך לא הוקסם מהן מיד.

״לסיפורים האלה לא היה שום ערך חברתי גואל, ואפילו לא דמויות שאפשר לאהוב״, אמר. ״במובן הזה הם הפרו את אמות המידה הדרמטיות הרגילות. אבל כשג׳ואל סילבר אמר שאוכל להיות מיני או אלים ככל שארצה — ואני לעיתים רחוקות כזה — ושהוא מביא לטלוויזיה תפיסה של קולנוע, התעניינתי מאוד״.

הולנד יצא מן החוויה מתוך אמונה שאולי יצר את עבודתו המעניינת ביותר עד כה. את הקרדיט הוא נותן לסילבר ולטייטלר, שלדבריו מעולם לא נרתעו מן הקישוטים המופרזים ביותר שלו. ״זה היה תענוג טהור לעבוד איתם״, אמר. ״הם היו תומכים ומעודדים מאוד, דבר שבדרך כלל לא מוצאים בטלוויזיה״.

אם מסגרת הטלוויזיה ההדוקה הגבילה אותו, זה היה בגלל קיצוצי תקציב. לכאורה הוקצו לפרקו 600 אלף דולר, אף שמקורות בכירים בהפקה טוענים שסביר יותר שהוציא חצי מיליון. לא נשאר די כסף לאפקטי איפור מורכבים כמו אלה שאפשרו לזמקיס לתת לאשתו לשלוף מוט ברזל של אח מראשו של אדם. הולנד עקף זאת, לדבריו, בעריכה זריזה ״ובהמון דם.

״לעזאזל, רחצתי אותה בחומר הזה״, אמר. ״חשבתי שג׳ואל יברח מהחדר כשיראה — לקחתי את הדימוי מ׳קארי׳ צעד נוסף קדימה. אבל ג׳ואל רק חייך בהסכמה. הוא אמר שהפרק שלי, יותר מכל אחר, משקף הכי טוב את הרגישות של ׳סיפורים מהקריפטה׳״.

אבל הולנד אינו יודע אם יוכל להרשות לעצמו להפוך את העבודה בסדרה להרגל. ״הייתי אוהב את זה, אבל אלוהים, כמות העבודה שהדברים האלה דורשים! צריך לעבוד עם כותב, לצלם ולדבב. אגיד לכם: לא הייתי יכול לעשות עונה שלמה, לא בשכר מינימום מקצועי ועוד עשרה אחוזים.

״אני מניח שאעשה עוד אחד. אבל קודם כדאי שאעשה סרט באורך מלא וארוויח קצת כסף״.

כיתוב תמונה: אמנדה פלאמר המותזת בדם מבתרת את בעלה בגרזן ב״Lover, Come Hack to Me״ של טום הולנד, המבוסס על סיפורו של ג׳ורג׳ אוונס ממאי 1953 ב״משכן הפחד״.

טקסט מן הקומיקס: ״כל מה שצ׳רלס יכול היה לעשות היה לצפות באימה בפרידה מניפה את גרזן הקרב הענקי שוב ושוב, עד שהדמות על המיטה הפכה לעיסה רכה, רטובה ואדומה...״ ״היא... היא משוגעת! משוגעת לגמרי!״

למרי למברט מעולם לא ניתנה הפריבילגיה לבחור סיפור משלה מתוך אוסף EC ולפתחו מאפס עם כותב. אולי טוב שכך: העבודה בטלוויזיה הלחיצה אותה מאוד.

בסוף אפריל כבר השלימה את ״בית קברות לחיות״ ועמדה לצאת לחופשה קצרה, כשג׳ואל סילבר התקשר לסוכנה ושאל אם תרצה לביים פרק ב״סיפורים מהקריפטה״. אבל יהיה עליה להגיע לעבודה, אמר, כבר למחרת. למברט סירבה והתעקשה שהיא זקוקה לחופשה. בסוף הסכים לדחות את הצילומים בשבוע אם תתחייב לפרק.

סילבר בחר בשבילה סיפור מ״כספת האימה״ בשם ״Collection Completed״, על אדם, בגילומו של מ׳ אמט וולש, שמתחיל לעסוק בפחלוץ כתחביב, ובתמורה להפשטת עורה של החתולה האהובה על אשתו מוצא את עצמו מושא לנסורת ולמחטים שלה.

הסיפור, אכזרי ככל דבר שהיה אי פעם בקומיקס של EC, הועבר לכמה כותבים, ובהם דייוויד ארנוט, הכותב ל״סאטרדיי נייט לייב״, א׳ ויטני בראון הבן, ובאטל ורנדולף דייוויס. למברט קיבלה גרסה שלדעתה נזקקה להידוק נוסף, לשינויי עלילה — באחת הגרסאות האישה, בגילומה של אודרה לינדלי, הוצגה כאבלה על מות ילדה, מרכיב שלמברט אמרה שאינו קשור לסיפור — ולהוספת רגישות פמיניסטית מובהקת יותר מזו שהייתה בו תחילה.

״חשבתי שהסיפור מעניין כתגובה על תקשורת ועל נישואים בין אנשים״, אמרה בראשית יוני, בזמן שערכה את פרקה. ״הזוג הזה היה נשוי 47 שנה, והגבר התבייש להיות איתה בחדר האמבטיה. הוא השתמש בעבודתו כדי לצאת מן הבית ולהתעלם מן הצורך של אשתו בחברה ובתקשורת. היא מצדה שפכה את הרעב הזה אל בעלי החיים שלה, דבר שהיה מטריד בעיניי באותה מידה, גם אם בסופו של דבר בלתי מזיק״.

לאחר שקיבלה תסריט, למברט לא הכריזה על נאמנות עיוורת לחומר המקורי של EC. אבל היא לא הייתה מצטרפת מאוחרת לפורמט הקומיקס: הבמאית בת ה־37, שגדלה בארקנסו, נזכרה שהיה לה אחד האוספים הגדולים והמגוונים בעיר — ״הכול, מסופרוומן ו׳רומן מודרני׳ ועד ננסי ודניס השובב״. עם זאת, מעולם לא התעניינה מאוד בקומיקס אימה.

ליהוק הפרק היה קשה הרבה יותר, נזכרה, מכל מרכיב אחר בהפקה, כולל לוח הצילומים המתיש במיוחד בן ששת הימים, שהתחייב מן התקציב בן חצי מיליון הדולר שניתן לה. הבעיה, אמרה, הייתה שפשוט לא היה די זמן לשקול אנשים לתפקידים ולאפשר להם לשקול השתתפות.

״כל הליך הליהוק בהוליווד רשמי כל כך — יש כל כך הרבה כללים שאסור להפר, אף שמפרים אותם כל הזמן. אז נותנים את החומר למישהו וצריכים לחכות יומיים או שלושה, ואחר כך להראות למישהו אחר. בפרויקט כזה פשוט אין זמן לזה. גם שחקנים שכבר השיגו מעמד מסוים בחייהם המקצועיים לא ייפגשו איתך לעיתים קרובות, אלא אם את מציעה להם תפקיד״.

מצבה הסתבך עוד בשל השימוש בבעלי חיים: ארבעה חתולים, שלושה כלבים, תוכי ושרקן. לשכנע חתול לחבוש כובע מסיבה ולשבת מרוצה ליד שולחן — במיוחד בעשר בלילה, בסופו של יום שכבר נמשך 16 שעות, כשהמפיקים רוצים לסיים בתוך רבע שעה — יכול להיות מרגיז. ובכל זאת, למברט מצאה בחוויה משהו ״מאניש. לכל האחרים על הסט היו מניעים מסוימים להיות שם: שילמו להם, הם קידמו את הקריירה, השיגו סקס... בעלי החיים היו שם מפני שהביאו אותם. והם לא עושים דברים אלא אם הם רוצים. מצאתי שזה עוזר לשים דברים בפרופורציה, במיוחד כשמאוחר ואת עייפה״.

את האפקטים המיוחדים סיפק איש האיפור הוותיק טום ברמן. משימתו העיקרית הייתה להכין חלק איפור שיגרום לוולש להיראות כאילו פוחלץ. ״לא הייתה בעיה גדולה לבצע את עבודת האפקטים במהירות״, אמרה למברט. ״בגלל ׳בית קברות לחיות׳ כבר ראיינתי את כולם בעיר״.

בסופו של דבר יצרה פרק שאותו נטתה לתאר כגרפי, מקאברי וקומי. ״כשאמרו שרוצים אותי ל׳סיפורים מהקריפטה׳״, אמרה, ״ציפיתי לחומר מחריד באופן ברור. אבל החומר הזה לא תמיד עובד ברמה מציאותית. זו סוגה מאוד מסוימת שכולנו, הבמאים, עבדנו בה. הפרק שלי באמת קליל ומצחיק מאוד. אבל לכולנו היו התחייבויות מוגדרות להפיק קטע שיעבוד במתכונת הזאת. לדעתי הם עושים את זה יפה מאוד״.

בזמן שנדמה כי הטלוויזיה נחושה להגיש מדי שבוע עיבודים דרמטיים בנאליים למחלות, לסוגיות חברתיות ולאישים בני הזמן, התסריטאי פרד דקר מזהה ערך ב״סיפורים מהקריפטה״. ״יש בסיפורים פשטות ואלגנטיות ויעילות״, אמר. ״יש תחושה חזקה שאין מסך של העמדת פנים. זו חצי שעה בכל שבוע שבה מפחידים אותך עד מוות — זה באמת התפקיד היחיד של התוכנית״.

ואם הסדרה נופלת מעט מן הרף הזה, דקר אמר שהובטחה לו הזדמנות לביים פרק אחרי שתתבסס, והוא מוכן להוציא את השדים ואת הזומבים הנרקבים.

כיתוב תמונה: מ׳ אמט וולש מתפחלץ ב״Collection Completed״ של מרי למברט, באיפור של טום ברמן. הפרק מבוסס על סיפור הקומיקס של גרהם אינגלס מיולי 1952 ב״כספת האימה״ מספר 25, למטה.

טקסט מן הקומיקס: ״עיניה של אניטה בלטו! פניה האדימו! הסכין המבריקה על שולחן העבודה של ג׳ונה נצצה באור שמעל!״ ״תראי! עכשיו יש לי אוסף שלם! כל בעלי החיים שאפשר למצוא בעיר! כולם מפוחלצים!״ ״לא הכול, ג׳ונה! שכחת סוג אחד של בעל חיים!״

הקומיקס

המו״ל ויליאם מ׳ גיינס על הבאת קלאסיקות האימה המאוירות שלו לטלוויזיה.

מאת שלדון טייטלבאום

אביו של מו״ל חוברות ״סיפורים מהקריפטה״ ביל גיינס, מ׳ ס׳ גיינס, מת בתאונת שיט ב־1947. האב היה חלוץ בענף הקומיקס: הוא הראשון שהציג את מתכונת החוברת החודשית, ולפי הדיווחים גם דחק ב־DC לרכוש את הזכויות לסופרמן ולהציג את הדמות בקביעות ב״אקשן קומיקס״. אבל תחת השם EC פרסם בעצמו כותרים שכמעט אינם זכורים, כמו ״קומיקס לפעוטות״, ״סיפורים מצוירים מן התנ״ך״ ו״קומיקס בינלאומי״, שלא הצליח במיוחד.

ויליאם גיינס ירש את אביו והחל להרכיב נבחרת חדשה של כותבים ואמנים ״כוכבים״. בתחום שהיה ידוע בתנאי הסדנאות המנצלים ובבוז הכללי כלפי עובדיו, הגישה הזאת זיכתה אותו לבסוף בתואר ״לואיס ב׳ מאייר של הקומיקס״.

ואכן, חוברות האימה של EC היו מטרידות די הצורך לעורר את הפוגרום שניהלו נגד ענף הקומיקס באמצע שנות החמישים קונגרס זועם ונחיל רוחש של אגודות הורים ומורים. היסטוריון EC א׳ ב׳ בוטנר ייחס להן פתיחת ״נופים חדשים של מוות ממקורות שהקורא לא העלה קודם בדעתו״.

הקורבנות, המשיך בוטנר, ״נפרסו לחתיכות בידי מכונות ענק, נאכלו בידי שדים, נטרפו בידי חולדות מבפנים ומבחוץ, נוקרו בידי יונים, נדחסו למתקני טחינת אשפה, שופדו על חרבות, נקברו חיים, בותרו ושימשו כציוד בייסבול, נתלו כענבלים חיים על פעמונים ענקיים, נעשו לנקניקיות ולסבון, הומסו, טוגנו בסגנון הדרום, קוצצו בידי מטורפים בחליפות סנטה קלאוס, וחוסלו באחוזים גבוהים באופן חריג בידי נשותיהם או בעליהם״.

כיתוב תמונה: גיינס, הסנדק של קומיקס האימה.

הסיפורים האגדיים האלה משכו זה זמן רב קולנוענים שגדלו עליהם בילדותם, משום שהקומיקס של EC — בתחילה E של ״חינוך״, ובהמשך, באופן מתאים יותר, של ״בידור״ — היה קולנועי מטבעו, או לפחות תיאטרלי. ״ערכנו הקבלות״, נזכר גיינס, ״בין דף הקומיקס לבמה. אמרנו לכותבים לחשוב על הריבועים הנפרדים כעל קשת הבמה, על הכותב כמחזאי, על העורך כבמאי ועל המו״ל כמפיק.

״גם התעקשנו שהכותבים יקראו את החומר בקול. והיינו משנים לפי מה ששמענו. זה היה צריך להיראות נכון, להישמע נכון ולהיקרא נכון, כך שבמובן מסוים היינו מודעים מאוד לכך שזו מעין הפקת במה או קולנוע״.

בין כוכביו של גיינס בלטו אל פלדסטין והאמנים ג׳וני קרייג, ג׳ק קאמן, גרהם אינגלס, וולי ווד, ריד קרנדל, ג׳ק דייוויס, ברנרד קריגסטין והארווי קורצמן. קורצמן סירב לעבוד באימה, ובמקום זאת יצר את חוברות המדע הבדיוני של EC, שהיו פחות רווחיות אך בעיני גיינס כדאיות ומעניינות הרבה יותר. לבסוף הוסיף גיינס כותרים משלו לקו: ״סיירת הפשע״, ״אקדוחן״, ״אהבה מודרנית״ ו״צדק באוכף״. אבל דווקא חוברות האימה שלו הן ששרדו בזיכרון.

גיינס גדל עם אהבה מתמשכת לסוגת האימה, שניזונה בעיקר מקלאסיקות האימה של יוניברסל, ממגזיני פאלפ ומתסכיתי הרדיו בהמשכים של שנות השלושים. ב־1950, כשהוא נשען בעיקר על קרייג ופלדסטין, השיק את הכותרים המפורסמים והמתמידים ביותר שלו: ״מאורת הפחד״, ״סיפורים מהקריפטה״ ו״כספת האימה״.

סדרת החוברות של EC הולידה המוני חקיינים, שכל אחד מהם נראה נחוש לעלות על הגוזמאות המזוויעות שבתבנית המקורית. אלא שבתבנית עצמה, ואפילו בשימוש במתכונת האנתולוגיה ככלי לאימה, היה מעט מאוד מקורי באמת. גיינס עצמו מודה בגלוי שהוא ועמיתיו בזזו בלי בושה כל מקור חומר שאפשר להעלות על הדעת, ונטלו עלילות שלמות ממגזיני הפאלפ של האימה, ממגזיני המדע הבדיוני, מן הרדיו וכמובן מן הסרטים.

הוא זוכר, למשל, מכתב שקיבל מריי ברדבורי, שממנו גנב ללא בושה סיפורים שלמים. ברדבורי הודיע לו שכנראה ״שכח״ לשלם על השימוש בחומר שלו. גיינס שילם לו בשמחה, גם אם לא הרבה, אבל הוא מתעקש ששילובם של שני סיפורי ברדבורי לסיפור אחד, כפי שגיינס הרגיש פעם צורך לעשות, דווקא שיפר את שניהם.

תגובת הנגד שהתפתחה כלפי EC וחקייניה החצופים הגיעה לשיאה ב־1954, כשפסיכיאטר מבית החולים בלוויו, פרדריק ורתהם, פרסם ספר בשם ״פיתוי התמימים״, ובו רמז שקומיקס תורם לעבריינות נוער. בהמשך כינס הקונגרס ״ועדת משנה לחקירת עבריינות נוער״, וגיינס ניסה בפניה, בדרך כלל ללא הצלחה, להעביר את תחושת הנשגב הטמונה בסוגת האימה.

תוצאת השימועים הייתה גוף תקינה שהתעשייה כפתה על עצמה, ״רשות קוד הקומיקס״. השפעתו המיידית הייתה לשים קץ — לכמה עשורים, לפחות — לאימה כתת־סוגה מובחנת של קומיקס. גיינס אמר שמאז לא שמר על קשר עם הסוגה כפי שאפשר היה לצפות. ״אני אפילו לא טורח להסתכל על זה״, אמר על תעשיית סרטי האימה של ימינו, שלעיתים קרובות גורמת להגזמות של EC להיראות מתונות. ״הייתי שקוע בזה כל כך בשנות החמישים, אבל באופן אישי פשוט נמאס לי. מה שאני כן נתקל בו במקרה מפחיד אותי עד מוות״.

כיתוב תמונה: משמאל, קומיקס האימה חסר המתחרים של גיינס, שהשפיע על דור שלם של קולנוענים שקראו אותו בילדותם לפני שנאסר באמצע שנות החמישים. הסיפורים הקולנועיים מאוד כללו איורים גרפיים של כמה מבכירי האמנים בתחום, כמו אל פלדסטין, למעלה; גרהם ״המחריד״ אינגלס, במרכז; וג׳וני קרייג, למטה. צילום: דן סקפרוטי.

האפקטים

בוס פילם צילמה את פתיחת הסדרה: צלילה מסחררת אל מאורתו של שומר הקריפטה.

מאת שלדון טייטלבאום

אחת האירוניות ב״סיפורים מופלאים״ של סטיבן ספילברג הייתה שרצף ״מספר הסיפורים״ הקצר שפתח כל תוכנית התגלה כזכור יותר מהפרקים עצמם. כנראה לא כך יהיה ב״סיפורים מהקריפטה״ — הכתיבה חזקה יותר והגישה ממוקדת יותר. אבל המסע הסוער דרך משכנו של שומר הקריפטה, הפותח כל פרק, מכיל יותר טלטלות מרוב הפרקים שהוקרנו עד כה.

את הרצף, שבו מצלמה דוהרת במעלה גבעה ואל החדרים הפנימיים של טירה גותית חורקת כראוי בתנועה אחת הנראית רצופה, יצרה סדנת האפקטים בוס פילם של ריצ׳רד אדלנד במרינה דל ריי, תמורת כ־400 אלף דולר — בערך מחצית מעלותו של אחד הפרקים הראשונים.

״אילו עשינו סרט של שלושים מיליון דולר״, הסביר המפיק ביל טייטלר, ״לא היינו יכולים ליצור פתיחה מתוחכמת או מרתקת יותר. יש כאן מיניאטורות, מסך כחול, אנימציית רוטוסקופ — כל טריק במקצוע. והיא נהדרת״.

זו הגיחה השנייה של בוס פילם לטלוויזיה. החברה של אדלנד ביצעה קודם לכן עבודת אפקטים ל״Earth-Star Voyager״ הכושלת של דיסני. ״ג׳ואל [סילבר] רצה אותנו״, אמר אדלנד, ״מפני שיש לנו רק רמת איכות אחת, בין שאנחנו עובדים בטלוויזיה ובין שבקולנוע: הטובה ביותר שלנו. ורצינו להוכיח לעצמנו שאנחנו יכולים לעבוד היטב במגבלות הטלוויזיה״.

אדלנד עבד עם סילבר ב״מת לחיות״, ובוס פילם הייתה מועמדת לאוסקר על האפקטים בסרט. סילבר הוא שהציע, לדבריו, לצלם את רצף האפקטים המיניאטורי כשוט אחד שאינו נגמר, אף שייתכן שהרעיון היה של זמקיס מלכתחילה.

כמובן, הרצף אינו באמת כזה. לאחר שעוברים בדלת הקדמית, עוברים לצילום חי: תפאורת הפנים הוקמה באולפן בנורת׳ הוליווד. בספרייה לוחות הקיר נפתחים כדי לחשוף גרם מדרגות נסתר, שגם הוא מיניאטורה המצולמת במצלמת שנורקל של 65 מ״מ עם בקרת תנועה. בקצה המדרגות יש דלת עץ עם פרזולי ברזל, הנפתחת וחושפת את תפאורת הקריפטה בגודל מלא.

על בניית המיניאטורה של הבית הרדוף שעל הגבעה ועל צילומה פיקח ניל קרפלה מבוס פילם. הרצף כולו, שצילומו נמשך כשמונה שבועות והשתתפה בו כל מחלקה בסדנה של אדלנד, נראה רציף לחלוטין. והוא עלה, אמר אדלנד, כל סנט שקיבל מסילבר. ״התקציב היה לחוץ מאוד״, ציין, ״ולכן דחינו כל רווח בתקווה שהסדרה תמריא״.

אדלנד מצפה לעבוד על האפקטים של פרקים עתידיים. ״ב׳סיפורים מהקריפטה׳ יש נימה של מוזרות שהיא ייחודית לה מאוד״, אמר. ״היא בהחלט טובה מרוב סדרות האנתולוגיה שהיו בטלוויזיה, כמו ׳סיפורים מופלאים׳ או ׳אזור הדמדומים׳ בגלגולו האחרון. זה בהחלט כיוון חדש לטלוויזיה, והוא עשוי, כך אנחנו מקווים, לפתוח עידן חדש של תוכניות לכבלים״.

כיתוב תמונה: המיניאטורה של בית שומר הקריפטה לפתיח האפקטים המיוחדים של הסדרה, שנבנתה בבוס פילם של ריצ׳רד אדלנד. למטה: הכנת התפאורה לצילום וידאו. משמאל: האפקט הסופי, כשהמצלמה נעה פנימה בין סערה להבזקי ברק.

אנימטרוניקה

מומחה אפקטי האיפור קווין יאגר מושך בחוטיו של מנחה הסדרה המשעשע, שהוא בובה.

מאת שלדון טייטלבאום

ריצ׳רד דונר סבור שקווין יאגר אולי עשה עבודה טובה מדי בעיצוב שומר הקריפטה. ״אני חושב שעד סוף הפרק השלישי הוא ינסה להשיג סדרה משלו, העכברוש הקטן״, התבדח. ״חכו עד שיגלה שהסוללות בבעלותנו״.

למעשה האיש עם הסוללות הוא יאגר, לשעבר מוכר מסכות ליל כל הקדושים מדייטון שבאוהיו, בן 26. הוא התפרסם בהוליווד כמעצב וכיוצר אפקטי האיפור של פרדי קרוגר בשלושה מסרטי ההמשך ל״סיוט ברחוב אלם״, ועיצב ויצר את בובת ״הבחור הטוב״ הזדונית צ׳אקי, המפורסמת מ״משחק ילדים״. פרויקטים נוספים מהעת האחרונה כוללים את ״הנסתר״, ״ההרפתקה המצוינת של ביל וטד״, ״הסימן השביעי״, ״976-EVIL״, הקליפ ״FAT״ של וירד אל ינקוביק ו״Meet the Applegates״ הקרוב של מייקל להמן. עבודתו לטלוויזיה נראתה בפרקי ״הטרמפיסט״ של HBO, ב״היפה והחיה״ של ויט ותומס — הוא יישם את איפור החיה לפיילוט — וב״סיפורים מופלאים״ של אמבלין.

יאגר נכנס לענף באמצעות התכתבות עם אמן אפקטי האיפור הוותיק דיק סמית, מ״מצבים משתנים״, ״מגרש השדים״ ו״הסנדק״, שקישר אותו עם כמה אמנים בחוף המערבי. כעוזר אפקטים בכמה סדנאות בלוס אנג׳לס רכש ניסיון בסרטים כמו ״Dreamscape״, ״לוחם הכוכבים האחרון״ ו״קוקון״.

יאגר גר בברבנק, אבל יש לו סדנת אפקטים של 4,500 רגל רבוע, ״קווין יאגר פרודקשנס״, בגלנדייל הסמוכה, מול יחידת אפקטים של המפיק ג׳ואל סילבר. מדי פעם, נזכר, סילבר ראה מפלצות בדלת המוסך הפתוחה וקפץ להצצה מהירה. בנובמבר האחרון הציע שיצטרף ל״סיפורים מהקריפטה״ כדי לעצב לסדרה בובה אנימטרונית מנחה, עמוסת מנועי סרוו. יאגר הסתייג.

״עבדתי חמש שנים רצופות והייתי מת על הרגליים״, אמר על הסט של החדר הפנימי של שומר הקריפטה בנורת׳ הוליווד. ״רציתי לנוח ואחר כך לנסות לכתוב או לביים. אבל סילבר אמר שלא רק אוכל לבנות את שומר הקריפטה — אוכל גם לביים את קטעי הסיום והפתיחה. בינגו!״

בנוסף, יאגר דרש וקיבל אחוזי תמלוגים מכל מסחור עתידי של שומר הקריפטה שלו. על עבודתו בסרטי ״סיוט ברחוב אלם״ לא נתנו לו אחוז מההכנסות, אבל הוא כן קיבל אחוזים מצ׳אקי של ״משחק ילדים״. העסקה שסידר לעצמו על שומר הקריפטה הייתה המתוקה ביותר שהשיג עד כה על אחת מיצירותיו.

יאגר אמר שסילבר לא חייב אותו להעתקה נאמנה של שומר הקריפטה כפי שנראה בקומיקס. בדמותו המקורית — שהכיר דרך אחיו, אשר לפי הסיפור היה אובססיבי כל כך לקומיקס עד שאמם לקחה אותו להערכה אצל פסיכיאטר — שומר הקריפטה הוא רק דמות בעלת ברדס, לסת בולטת ויבלות על האף והסנטר. לא עניין גדול, וגם החלופות בחוברות EC האחרות, המכשפה הזקנה ושומר הכספת, לא היו שיפור.

״המכשפה היא היחידה שנראית מפחידה — גלגל עין היה תלוי מחוץ לגולגולת שלה, והיא הייתה מחזיקה אותו לפניה. המנחים האחרים היו סתם בחורים עם ריר בפה, וזה משעמם. ציירתי סדרה של דמויות מלאות יותר ושל דמויות כחושות — בשלב מסוים שומר הקריפטה נראה כמו ליצן. אבל החלטנו שמה שאנחנו באמת רוצים הוא משהו כחוש כל כך שלא ייתכן שהוא אדם. בסוף בחרתי במראה של מכשף מת ומשוגע״.

לאחר שסילבר אישר את הרישומים, הגיש יאגר הצעת מחיר שנחשבה גבוהה מדי. לבסוף התחייב לעצב שומר קריפטה מתאים למקבץ הפיילוט הראשון תמורת 150 אלף דולר, רק מעט יותר מחמישית הסכום שהוציא על צ׳אקי. יתרה מכך, בעוד שעיצוב צ׳אקי ובנייתו ארכו שלושה חודשים, ליאגר ניתנו רק עשרה שבועות להביא את רוח הרפאים המצמררת שלו לרמה הנדרשת.

תזרים המזומנים שלו לא היה מיטבי באותה עת, והוא אמר שהפסיד כסף בעבודה הזאת, לפחות בתחילה. אבל בשביל הזדמנות לביים, ועם אפשרות ממשית לקבל גם פרק, החליט שזה כסף שהוצא היטב.

יאגר בנה את שומר הקריפטה בסדנתו בגלנדייל והעביר אותו לסט באפריל, כשהחל לצלם את סדרת קטעי המעבר הראשונה. הוא הביא איתו שישה מפעילי בובות — בסדנה שלו מועסקים שמונה אנשים בסך הכול: פ׳ צ׳רלס לוטקוס השלישי, פטי מלוני, טוני רופרכט, ואן סנודן, מייקל טרצ׳יץ׳ וברוק וינקלס. שלושה מהם הפעילו את הפנים הנשלטות אלקטרונית, והאחרים הפעילו את הגוף. רוב הבעות הפנים נשלטו ברדיו: מפעיל אחד הפעיל את העיניים, ואחר חיבר את מנגנון הראש ללסתו, כך שכאשר פתח אותה, תנועת הלסת של שומר הקריפטה תאמה את שלו.

תנועות הגוף של הבובה הופעלו במוטות מהסוג המשמש להפעלת החבובות. יאגר טען שהדבר העניק לבובה גמישות שלא האמין שאפשר להשיג באמצעות שליטה בכבלים. עם זאת, במקרים מסוימים, כמו בקטע המעבר של סנטה קלאוס, נעשה שימוש בשחקן נמוך קומה לצילום התקריב. יאגר לא התלהב מן הצורך לעשות זאת, אבל לא היה כסף שיאפשר לו לבחור אחרת.

לקולו של שומר הקריפטה רצה יאגר גוון מכשפי מובהק. הוא בחן שבעה מועמדים, ובהם צ׳רלס פליישר, קולו של רוג׳ר ראביט. ״הבעיה הייתה ששילמנו רק את שכר המינימום של האיגוד בתוספת עשרה אחוזים, ופשוט לא הצלחתי להגיע איתו להסכם״. יאגר שמע גם את מייקל וינסלו, אשף הצלילים שהופיע בסרטי ״בית ספר לשוטרים״, ואת ריק אוברטון מן הסרט ״ווילו״. בסופו של דבר ליהק לתפקיד את ג׳ון קאסיר.

יאגר נזכר שבוב זמקיס תכנן את קטע המעבר הראשון והיה אמור לביים אותו, ואחריו יאגר היה מקבל עליו את בימוי הקטעים האחרים. בשוט המקורי שתכנן זמקיס הייתה המצלמה אמורה לסקור את מאורתו של שומר הקריפטה, שהייתה תפאורה מורכבת למדי. אחר כך הייתה מתגנבת אל ארון המתים, שהיה נפתח באיטיות ומתגלה כריק. שומר הקריפטה היה מגיח אז ממקום אחר. בשוט הבא היה אמור להיראות יושב ברגליים משוכלות, ובמכנסיו חורים שמהם מבצבצים בשר נרקב ועצם.

אבל זמקיס נאלץ למהר בחזרה לצילומי ״בחזרה לעתיד 2״ מעט מוקדם מן המתוכנן, ויאגר מונה לאחראי לצילומים. ״אני חייב להודות שדי פחדתי כשהתחלתי״, אמר. אבל בתוך רגעים התגבר על פחד הבמה הראשוני והשלים את הסצנות כמתוכנן.

יאגר מרוצה מן התוצאות רק באופן חלקי. אם הסדרה תוזמן להמשך, הוא מתכנן לשדרג את שומר הקריפטה שלו, כדי ״לעשות אותו דומה יותר לצ׳אקי בשוטים הרחבים״. יאגר היה רוצה לכסות אותו ברפש בפרק אחד, או לגרום לו להגיח ממכל מים בפרק אחר. האפשרויות, הבטיח לי, עדיין רבות מספור.

כיתוב תמונה: צוות האפקטים של קווין יאגר, מעצב שומר הקריפטה, מפעיל את הבובה על הסט: טוני רופרכט משמאל, ואן סנודן מפעיל בידיו, וצ׳רלס לוטקוס השלישי למעלה.

כיתוב תמונה: שומר הקריפטה, בובת הכבלים והמוטות של יאגר, בתפאורת הקריפטה המאובזרת בדמיון.

כיתוב תמונה: יאגר מצטלם עם המנחה השנון, המקבל תמיד את המשפטים הטובים ביותר בסדרה, בזמן צילום הפתיח ל״האיש שהיה המוות״ של וולטר היל. העלות הסופית: מציאה ב־200 אלף דולר בלבד.

הסדרה

הה, הה, הה, ילדים! תשעה־עשר סיפורים נוספים עומדים לצאת מן הקריפטה של HBO.

מאת שלדון טייטלבאום

אף שהמבקרים קיבלו אותם בקרירות חריגה, ששת הפרקים הראשונים של ״סיפורים מהקריפטה״ עוררו די חום ב־HBO כדי שחברת הכבלים הנמרצת תיתן לג׳ואל סילבר ולביל טייטלר אישור להפיק 19 פרקים נוספים. יש לזכור ש־HBO למעשה הזמינה כתיבה של תשעה תסריטים נוספים מעבר לשישה שצולמו.

לדברי טייטלר, ההפקה אמורה להתחיל בנורת׳ הוליווד ב־9 באוקטובר, ווולטר היל עתיד לביים פרק שכתב, ״Cutting Cards״, על בסיס סיפור הקומיקס של פרד פיטרס מאוקטובר 1952 ב״סיפורים מהקריפטה״ מספר 32, על שני מהמרים האובססיביים למשחק ״פוקר קיצוץ״. הפרקים יתחילו כנראה לעלות, אמר טייטלר, בראשית ינואר 1990. מתנהל כעת משא ומתן עם וורנר ברדרס, שתפיץ בחו״ל לקולנוע את שלושת הפרקים האחרונים — יוניברסל מפיצה את שלושת הראשונים — לשיווק ששת הראשונים מתוך 19 הפרקים.

המשך מעורבותו של היל לא היה הפתעה גדולה. למעשה דובר על כך שהיל, זמקיס ודונר יביימו כל אחד שלושה פרקים חדשים במהלך השנה. אבל כרגע נראה, לפחות לדעת טייטלר, שכל אחד יקבל פרק אחד.

טייטלר לא רצה לנקוב בשמות כל הבמאים שנקבעו לסדרה, אבל השתמש בתיאורים כמו ״ברמה עולמית״, ״ענקיים״ ו״אדירים״. נראה שהוא וסילבר עדיין מקווים שמרטין סקורסזה וסטיבן ספילברג ימצאו זמן לדחוס פרק ללוחות הזמנים הצפופים שלהם. בין הכותבים והבמאים שהשתתפותם נראית מובטחת בשלב הזה: פרד דקר, הכותב ומביים את ״הדבר מן הקבר״, על בסיס סיפור הקומיקס של אל פלדסטין מפברואר 1951 ב״סיפורים מהקריפטה״ מספר 22, על רוצח שהגופה הנרקבת של האיש שהרג רודפת אחריו. כריס וולאס מ״הזבוב 2״ עתיד לביים את עיבודה של ג׳רי ברשיליון ל״Till Death״, המבוסס על סיפור ג׳וני קרייג מדצמבר 1952 ב״כספת האימה״ מספר 28, על בעל מטע בהאיטי ששמחתו על שיבת אשתו המתה כזומבי הופכת במהירות לגועל. הכותבים ג׳פרי פרייס ופיטר סימן, מ״מי הפליל את רוג׳ר ראביט״, עתידים לכתוב ולביים פרק שטרם ניתן לו שם. פרנק דאראבונט כתב את התסריט ל״בובת הפיתום״, וג׳ו מיניון (״שגעון של לילה״, ״נשיקת הערפד״) מסר תסריט טלוויזיוני ל״אהוב עד מוות״, המבוסס על סיפור הקומיקס של ג׳ק קיימן מאוגוסט 1951 ב״סיפורים מהקריפטה״ מספר 25, על גבר שמשתמש בשיקוי אהבה ומקבל תוצאות בלתי צפויות. סקוט אלכסנדר עיבד את ״המלכודת״, וקווין יאגר מנהל כעת משא ומתן לבימוי פרק, לצד המשך אחריותו כמפעיל הראשי של בובת שומר הקריפטה.

תקציבו של כל פרק אמור להישאר בסביבות חצי מיליון דולר, בהתאם, לדברי טייטלר, לדרישות המעשיות של כל תסריט. ״אנחנו לא מכנים אף אחד שחקן ספסל, ומעולם לא קבענו את התקציבים האלה לפי איכותו של הבמאי״, אמר. ״ההחלטות שלנו מבוססות לחלוטין על הדרישות הפיזיות של כל פרק״.

טייטלר אכן צופה השקעה נוספת בשיפור המנגנונים של שומר הקריפטה המצמרר של יאגר, אבל אינו שותף לרצונו לביים קטעים מורכבים יותר בכיכובו. ״הרגשנו שהקטעים המוצלחים ביותר היו הפשוטים, שהדמות והדיאלוג חשובים יותר. אם כבר, הייתי נוטה לפשט את הצילומים״, אמר.

מלבד שמירה על נאמנות כללית לחומר המקורי — הוא מתכוון להמשיך להתייעץ עם ביל גיינס בניו יורק — סירב טייטלר לאמץ כללי בית נוקשים לסדרה. ״אין לי פרקים מועדפים״, אמר בדיפלומטיות מסוימת. ״מה שאני הכי אוהב בהם הוא שכולם שונים כל כך זה מזה״.

כיתוב תמונה: ״הדבר מן הקבר״, סיפור הקומיקס של אל פלדסטין מפברואר 1951 ב״סיפורים מהקריפטה״ מספר 22, שדקר רואה בו את סיפור האימה הטיפוסי של EC.

כיתוב תמונה: ״Till Death״, סיפור ג׳וני קרייג מדצמבר 1952 על זומבי בהאיטי ל״כספת האימה״ מספר 28, יבויים בידי אמן האיפור זוכה האוסקר כריס וולאס.

טקסט מן הקומיקס: ״את, דבר מסריח ורירי! אני אהרוג אותך! אהרוג אותך!״ בום! בום! בום! ״זה לא עוזר! כדורים לא יעצרו אותה!״ ״אחתוך אותך לחתיכות! אחתוך! אחתוך! איפטר ממך!״ ״גם זה לא יעצור אותה! רק יגרום לה להיראות גרוע יותר!״